學者觀點
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以《小時代》為代表的現(xiàn)象電影，是指社會反響與預期之間形成鮮明反差、其結果是生成為新的社會熱點的影片現(xiàn)象。表面看，現(xiàn)象電影僅涉及票房出奇的高的現(xiàn)象，但實際上，它觸及的是社會公眾敏感的社會神經(jīng)，會引發(fā)社會公眾的廣泛關注，成為社會輿論的新熱點，甚至因此而成為社會時尚流的新泉眼。
回想 2013 年春夏之交，中國國產(chǎn)片涌現(xiàn)出一股引人注目的新潮流：《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《天機·富春山居圖》《小時代》和《小時代Ⅱ》等。再加上 2011 年的《失戀 33 天》和 2012 年的《人再囧途之泰囧》，那么，這股新潮流就更加引發(fā)探究的興趣了。這些影片是如此吸引人而又如此充滿爭議，以致有識之士迅速打造出“現(xiàn)象電影”之類新名詞去概括。
現(xiàn)象電影，大約是指社會反響與預期之間形成鮮明反差、其結果是生成為新的社會熱點的影片現(xiàn)象。表面看，現(xiàn)象電影僅涉及票房出奇的高的現(xiàn)象，但實際上，它觸及的是社會公眾敏感的社會神經(jīng)，會引發(fā)社會公眾的廣泛關注，成為社會輿論的新熱點，甚至因此而成為社會時尚流的新泉眼。如此，現(xiàn)象電影由于及時觸及社會公共話題，因而容易成為時尚的泉眼，引發(fā)公眾的觀賞興趣，本身就成為新的社會時尚潮的潮頭。
簡要分析，這批影片分別觸及到當下的種種社會熱點現(xiàn)象，例如異性閨蜜、底層夢想、境外超生、留學潮、青春懷舊、文化熱點、粉絲等，其間投寄入求助、向外求變、美國確認、偶像崇拜等社會群體心理。如此一來，現(xiàn)象電影可能正是電影回到其時尚性本義或商業(yè)性本義的一種狀況。它的出現(xiàn)，表明電影畢竟并非簡單的教化工具，而是時尚的藝術，從而需要扮演社會時尚的泉眼的角色，堪稱時尚的發(fā)動機。離開了這種本質意義上的時尚性，影片當然可以繼續(xù)攝制，甚至也可以繼續(xù)貼錢攝制，但這種電影生產(chǎn)模式畢竟不能持久，更無法真正贏得觀眾。
這股現(xiàn)象電影潮令人感受到從馮小剛導演到如今年輕導演群的一種轉變。自 1999 年以來，馮小剛導演先后執(zhí)導國產(chǎn)賀歲片系列《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《手機》《天下無賊》和《非誠勿擾》《非誠勿擾 2》，陸續(xù)打造出國產(chǎn)片的時尚流，在國產(chǎn)片領域率先扮演時尚發(fā)動機的角色。他當年在這方面還只是一個似乎孤寂的獨行俠。如今，這一姿態(tài)已由滕華濤、薛曉路、徐崢、趙薇和郭敬明等組成的年輕導演群于不知不覺間悄然地變換了。他們的群體式崛起，已掀翻了中式商業(yè)片的獨行俠形象，而改換成一副群體競相鼓蕩時尚流的新形象。于是，從電影時尚領域的獨行俠導演到年輕導演群的崛起，可以見出一種明顯的變化：在朝向電影的原初時尚性或商業(yè)性本義回歸方面，中國國產(chǎn)片正從早年的孤寂獨行俠姿態(tài)，轉向現(xiàn)在的年輕導演群體的崛起方式。
當崛起的年輕導演群已更真切地理解和把握了電影的時尚本性時，也就是當中國電影界已經(jīng)真正地懂得了如何從觀眾中賺錢以便維持自己的再生產(chǎn)能力時，對中國電影理論與批評界來說，一個變化是應當及時做出新評估的。這就是，是繼續(xù)這些年為中國電影票房的搖旗吶喊之舉，還是干脆重新回歸于冷靜的旁觀式批評？我的想法是，與其說是去為這些商業(yè)電影或時尚電影的成功找到合理性，或者拍手稱快，不如說是冷靜地發(fā)現(xiàn)和反思它們的成功背后所透視出來的社會群體無意識景觀及其相關緣由，以及更深厚的多重緣由。當電影回歸時尚本義時，電影理論與批評理應回歸其對立面——做電影時尚的批評者。與其繼續(xù)充當電影時尚的吹鼓手，不如回到原本持守的理性反思桌前。
以現(xiàn)象電影潮流為新的轉折點，當崛起的年輕導演群體已開始嫻熟地承擔成批生產(chǎn)電影時尚
流的任務時，中國電影理論和批評界已來到一個新的選擇關頭：繼續(xù)充當電影時尚流的鼓吹者似
已無必要，還是安心做一個旁觀者式的批判者吧！盡管每個學人都有自己的主動選擇權，但新的
啟示畢竟已出現(xiàn)了。
