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有人說，人是理性的動物，人是語言的動物，人是文化的動物。我也要說，人是會夢想、會做夢的動物。人有很多夢想，如基于木乃伊情結(jié)的“永恒”“長生不老”的夢想、基于自身能力不足的“千里眼”“順風耳”“騰云駕霧”的夢想——

美國人有美國夢，中國人則有中國夢。而作為視覺的世界語的電影藝術(shù)，正是“人們的夢”，是一種夢的方式或者說是讓夢實現(xiàn)的方式，它能使時間綿延、停頓甚或倒退，而空間更是可以隨意擴大或壓縮，上下幾千年、縱橫數(shù)萬里。一言以蔽之，奇詭神秘風云無限的影視藝術(shù)可以不斷地產(chǎn)生新的時間和空間，新的夢幻與夢想。

在電影理論的歷史上，夢，是一種常見的關(guān)于電影的比喻。把銀幕比喻成夢，可以把源頭歸結(jié)到弗洛伊德精神分析理論。正如美國電影理論家尼克 布朗指出，“從方法論的角度講，夢的運作和‘電影的工作’的這種類似意味著弗洛伊德對夢的運作的描述可以作為說明影片本文中意義生成過程的模式。”弗洛伊德認為藝術(shù)作品是藝術(shù)家的白日夢，是藝術(shù)家被壓抑的潛意識的釋放或升華，藝術(shù)家童年時候的情感經(jīng)驗和記憶對其創(chuàng)作有著深刻的影響。因此，與藝術(shù)作品是藝術(shù)家潛意識的升華、夢想的實現(xiàn)一樣，電影是電影導演，也是廣大普通觀眾的潛意識、夢幻、夢想在銀幕上的實現(xiàn)。

更進一步，美學家蘇珊·朗格認為，“電影與夢境有某種關(guān)系，實際上就是說，電影與夢境具有相同的方式。”這種美學特征，與我們所觀察的事物之間的這種關(guān)系構(gòu)成了夢的方式的幾個特點，電影采取的恰恰是這種方式，并依靠它創(chuàng)造了一種“虛幻的現(xiàn)在”。“觀眾隨著攝影機進行觀察——攝影機就等于觀眾的眼睛——觀眾取代了做夢者的位置。”法國評論家雷納·克雷爾曾經(jīng)描述到：“請注意一下電影觀眾所特有的精神狀態(tài)，那是一種和夢幻狀態(tài)不無相似之處的精神狀態(tài)。黑暗的放映廳，音樂的催眠效果，在明亮的銀幕上閃過的無聲的影子，這一切都聯(lián)合起來把觀眾送進了昏昏欲睡的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，我們眼前所看到的東西，便跟我們在真正的睡眠狀態(tài)中看到的東西一樣，具有同等威力的催眠作用。”顯然，這樣的一種全身心沉入，以致于“昏昏欲睡”的欣賞狀態(tài)，正是觀眾充分地發(fā)揮自己的感知覺，并與電影銀幕中的畫面、影像進行心理運動（知覺、想象、聯(lián)想乃至于幻覺和冥想）的結(jié)果。

關(guān)于“夢”，可我們還可以從下面兩個維度加以簡要分析。

經(jīng)驗之夢和超驗之夢

也許，電影既要滿足每一個觀眾的個人之夢、世俗之夢，而這個夢，不能僅是白領(lǐng)、金領(lǐng)、事業(yè)有成者的夢，更要滿足“屌絲”們的夢、“蟻族”們的夢、農(nóng)民工們的夢。這就要求電影要“接地氣”，要勇于面對現(xiàn)實，要能引發(fā)共鳴，要發(fā)揮正能量。這滿足的是經(jīng)驗之夢。

 《失戀 33 天》、《人再囧途之泰冏》、《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》等電影票房的極大成功，從某種角度講，正是這些電影關(guān)注人人都正在經(jīng)驗著的現(xiàn)實，表現(xiàn)人人都有過的青春記憶和人人都渴望的幸福生活之夢、事業(yè)成功之夢。

電影還要滿足“超驗”之夢。這里我所謂的超驗之夢，是指一種“高智商”的、發(fā)揮甚至是揮霍超級想象力的夢，這是時下年輕人喜歡做的，也更符合他們作為“視覺思維的一代”的想象力特點。但這一類想象力電影恰恰是中國電影中比較缺失的。比如“科幻類型電影”在中國就幾乎付諸闕如。而美國電影中，表現(xiàn)此類美國夢，題材就更豐富，電影更是不勝枚舉。例如《2012》對未來世界毀滅之景觀和救贖之道的想象，《盜夢空間》別出心裁營造“盜夢、植夢”奇觀，對從現(xiàn)實世界到第一二三四五多達六層的夢幻世界進行出神入化的視聽表達，縱橫馳騁，隨意穿越；《黑天鵝》對變態(tài)人格、扭曲心理的深度的、夸張性的影像化表達，對想象世界與現(xiàn)實世界的有意混淆；而《阿凡達》則以對外星球族類造型和敘事的超級想象而席卷中國市場。

客觀而言，此類或上天入地，征服宇宙，暢想未來或深入人的夢幻潛意識神秘莫測，雜糅了科幻、想象、災難、心理、驚悚等類型元素的電影目前還很難見到“中國制造”牌的。雖然中國歷史上其實也有過“南柯一夢”“黃粱一夢”“高唐之夢”、《紅樓夢》等關(guān)于夢的文化素材；也有過老莊式的“天地與我并生”，“萬物與我齊一”式的“汪洋恣肆”的想象。但這些東西似乎失傳了，在電影中的表現(xiàn)真是不多。

個體之夢與群體之夢

電影除了滿足個體之夢、世俗之夢，還要滿足國家之夢、群體之夢。這就是關(guān)于國家的強盛、民族的復興的理想和夢想。無疑，民族的偉大復興不僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)、經(jīng)濟領(lǐng)域，也體現(xiàn)在精神領(lǐng)域，這從某種角度說就是，在全球化態(tài)勢中，電影作為大眾媒介擔當生產(chǎn)和傳播“國家形象”或“國家文化形象”的使命，這既是一種自上而下的文化自覺，也是一種“集體無意識”和個體無意識。這是每一個中國人的小夢匯聚而成的大夢。

電影中的“國家形象”系指國內(nèi)外觀眾通過電影的觀看而形成的對中國國家、國民、文化整體的有關(guān)價值觀、倫理觀、審美理想、生命力、精神風貌、社會狀況等的主觀印象和總體評價。

“國家形象”主要通過媒介和輿論傳播和表達，是國家整體實力（尤其是“軟實力”）的一種重要體現(xiàn)。這種傳達“正能量”的國家文化形象，關(guān)乎我們的文化認同，具有強大的文化認同功能。

所謂文化認同即對自我身份的“確認”，及回答和解決“我是誰”以及與此相關(guān)的一系列問題，如我曾經(jīng)是誰？我想成為誰？人們將指認我為誰？美國著名精神分析學家埃里克森認為，正是人的認同決定了他的生存感。“在人類生存的社會叢林中，沒有同一感也就沒有了生存感。”

電影的一個重要作用正在于幫助人們獲得自我身份認同，使我們獲得諸如“我是一個中國人”，是“中國祖先的后代”“我們生活在一個怎樣的時代”等觀念意識。在一個全球化的時代，這種身份認同的作用非常之大，它是人們免于某種精神分裂的重要手段。在一個全球化的語境中，電影應(yīng)該以弘揚中國傳統(tǒng)文化、表達愛國主義精神或民族自豪感為己任，用中國輝煌的歷史來寄托國富民強的愿望。

我們的民族自豪感和幸福感，就是我們民族的大夢，也是關(guān)乎每個個體的小夢，無數(shù)小夢的和諧構(gòu)成了大夢的輝煌。

在新世紀以來具有一定影響力的幾部劇情大片中，《集結(jié)號》、《建國大業(yè)》、《孔子》、《一九四二》分別呈現(xiàn)了國家形象建構(gòu)的四種形象也即四副重要的有代表性的文化面孔，也可以說是時代的四種“中國夢”：《集結(jié)號》力圖使人們堅信，一切個體的努力和犧牲都是應(yīng)該得到尊重和應(yīng)有的回報的，這是對個體的榮譽權(quán)得到尊重的夢想，谷子第為實現(xiàn)這個并不虛妄的夢想而歷盡艱辛但執(zhí)著堅持，最后終得以在共和國追認這些無名烈士的儀式中實現(xiàn)。谷子第作為個人的“民生”之夢借助于國家而得以實現(xiàn)；《建國大業(yè)》是“民生化”的國家文化形象之夢的表達，是開放的歷史觀、文化價值觀的形象化再現(xiàn)，表達了知識分子對國家的想象；《孔子》表征了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化、主流化形象，寄予了現(xiàn)代人對文化傳統(tǒng)的想象，實現(xiàn)了通過對話、現(xiàn)代化而救贖現(xiàn)世、拯救生民乃至全人類的人文夢想；《一九四二》是現(xiàn)代民族痛史的悲情回憶，它在被遺忘和遮蔽的題材中以悲憫的情懷和藝術(shù)的力量探尋歷史記憶和人文良知，在對宗教文化、政治權(quán)力、家族倫理等文化力量的反思中傳達著具有現(xiàn)代性意義的啟蒙價值觀，從而傳達了對一種先進的、尊重人的生存權(quán)、溫飽權(quán)的國家文化形象的建設(shè)性想象與建構(gòu)。

這四種文化形象都是當下中國文化生態(tài)、文化需求和文化意向的隱喻性表達，都是多種意識形態(tài)經(jīng)過整合融合形成妥協(xié)性意向之后借助于影像文化表象的歷史書寫，都是中國夢的建構(gòu)之一種。

的確，從某種角度看，當代中國電影作為一種大眾文化類型和特殊的意識形態(tài)國家機器，是對我們這個社會的矛盾（尤其是國族的群體的）作出的想象性的解決，因而是我們這個時代的文化隱喻、意識形態(tài)癥候或群體精神寓言，或一言以蔽之——中國夢！通過影像、電影夢實現(xiàn)中國夢！