學(xué)者觀點
學(xué)者觀點
? 20世紀上半期活躍的美學(xué)家王國維、鄧以蟄、宗白華等人發(fā)現(xiàn)，中國美學(xué)的核心范疇可能不是美，而是意象、意境、氣韻等獨特概念
? 對意境的欣賞能使人超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟
? 恢復(fù)使用諸如氣韻、意境、風(fēng)骨等中國傳統(tǒng)美學(xué)概念，不僅可以改善當代藝術(shù)批評話語的貧乏現(xiàn)狀,而且可以發(fā)現(xiàn)不同的審美特質(zhì)，創(chuàng)造不同的藝術(shù)作品，乃至實踐不同的生活方式
意境是中國美學(xué)的核心概念
從歷史上看，西方美學(xué)長期專注于對美的研究。盡管18世紀后，一些西方美學(xué)家開始將研究對象調(diào)整為趣味或感性認識，19世紀后有用審美經(jīng)驗研究來取代美的研究的趨勢，20世紀后關(guān)于藝術(shù)定義的爭論占據(jù)了美學(xué)的大部分內(nèi)容，但是，從總體來看，在兩千多年的歷史中，美可以說是西方美學(xué)的核心范疇。
什么是中國美學(xué)的核心范疇？有些研究者認為，美既然是西方美學(xué)的核心范疇，它也應(yīng)該是中國美學(xué)的核心范疇，就像其他科學(xué)或?qū)W科的情形一樣。于是，他們以美為線索到卷帙浩繁的文本中去尋找美的思想。結(jié)果令人失望，他們期待的深刻且豐富的美的思想并沒有被發(fā)現(xiàn)。這與中國獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)和豐富的藝術(shù)寶庫很不相稱。按理，不應(yīng)該出現(xiàn)這種美學(xué)理論與藝術(shù)實踐不相匹配的情況。
20世紀上半期活躍的美學(xué)家王國維、鄧以蟄、宗白華等人發(fā)現(xiàn)，中國美學(xué)的核心范疇可能不是美，而是意象、意境、氣韻等獨特概念。通過這些概念，他們發(fā)現(xiàn)了輝煌燦爛的中國美學(xué)寶庫。等到上世紀80年代葉朗撰寫《中國美學(xué)史大綱》時，他已經(jīng)非常自覺地通過這些概念來發(fā)掘這座寶庫，從而比較順利地完成了第一部中國美學(xué)通史的寫作，并且產(chǎn)生了國際影響。德國漢學(xué)家顧彬認為，他的中國文學(xué)史研究受到葉朗美學(xué)研究的影響。他回憶說：“1994年我有機會到3044am永利集團進行三個月的訪學(xué)，跟葉教授見面，他告訴我不應(yīng)該從美來看中國文學(xué)，應(yīng)該從意象、境界來看，這完全有道理。這不是說我不能用西方的方法來分析中國文學(xué)，但是如果我們也能夠同時從中國美學(xué)來做研究工作的話，那顯然能夠增加對中國文學(xué)作品理解的深度。所以我們需要中國的學(xué)者發(fā)現(xiàn)并指出我們的問題所在。葉朗豐富了我對中國文學(xué)的印象，我從1994年開始在他的影響之下寫了《中國文學(xué)史》?！?/span>
意境使人超越有形的局限
中國美學(xué)的核心概念不是美而是意境，這一點已經(jīng)成為中外學(xué)者的共識。那么，什么是意境？它與美相比，究竟有何不同？對于這個問題，既可以通過追溯中國美學(xué)史來回答，也可以通過與西方美學(xué)的比較來回答。
從中國美學(xué)史來看，意境與意象和象等概念相關(guān)。在《易傳》中，象是與形對照起來界定的：“在天成象，在地成形”“見乃謂之象，形乃謂之器?！毕笈c形相比，有虛與實、動與靜的區(qū)別。象比形更虛靈、更生動。象還有另外一個用法，類似于現(xiàn)代漢語中的“想象”?！俄n非子·解老》中對象做了這樣的解釋：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也?！北容^起來說，眼見的形為實，意想的象為虛。正因為想象的介入，象變得更加虛靈、生動和非現(xiàn)實。
順著這個思路，可以說意象比形象更虛靈、更生動。正因為如此，意象專指詩歌和繪畫等藝術(shù)形式所創(chuàng)造的審美對象，它可以是虛構(gòu)的、想象的，總之，是非現(xiàn)實的。形象多指現(xiàn)實中的事物的形狀。形象可以是審美欣賞的對象，從而轉(zhuǎn)化為意象。比如，在文學(xué)形象這種說法中，形象就是審美對象，可以包含虛構(gòu)和想象的成分。不過，形象也可以是非審美活動的對象。比如，在測量活動中，形象就表現(xiàn)為客觀的形狀。
意象是審美對象，也是藝術(shù)創(chuàng)造的目標。通過意象，我們可以將審美與非審美、藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別開來。既然意象已經(jīng)將審美和藝術(shù)從其他人類活動中區(qū)別開來，為什么還需要意境？究竟什么是意境？盡管境與象關(guān)系緊密，但它與象不同。中國傳統(tǒng)美學(xué)中，有“境生于象外”“象外之象”等說法。由此可見，境不是個別的象，而是個別的象的放大或延伸，是不能對象化的境域或者世界。世界不是對象，不能與自我相對，因為自我始終是在世界之中存在，不能越出世界而存在。從這種意義上說，意境比意象要大?！ ∫饩巢粌H大于意象，而且高于意象。與具體的意象相比，非對象化的意境更加抽象和虛靈。正是在這種意義上，意境也有境界的意思。有意境就意味著境界更高，更有形而上的意味。正因為如此，葉朗認為，意境是意象中最富有形而上意味的一種類型。對意境的欣賞，能夠使人超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。
意境不僅往廣大的方面蔓延，而且往高深的方面伸展，由此意境類似于古人心目中的宇宙，即“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。意境是宇宙，但它不是物理學(xué)上的宇宙，而是心靈的宇宙，是精神生活的宇宙。中國藝術(shù)家創(chuàng)造出有意境的藝術(shù)作品，目的是安頓我們的心靈，安頓我們的精神生活。正是在這種意義上，蔡元培看到了藝術(shù)和美育所具有的宗教功能，提出了著名的“以美育代宗教”的主張。
以意境論重塑當代藝術(shù)實踐
通過對中國美學(xué)史的簡單追溯，我們大致了解了意境的內(nèi)涵。意境不僅是虛靈的、動態(tài)的，而且是超越的、神圣的?，F(xiàn)在，讓我們從中西美學(xué)比較的角度，來檢視一下意境的特征。法國漢學(xué)家朱利安近來的研究成果，有助于我們認識中西美學(xué)之間的不同。朱利安強調(diào)，它們之間的不同不是我們用二元對立思維構(gòu)想出來的，而是在相對獨立的環(huán)境和歷史進程中自然形成的。因此，它們之間只是不同，不是必然對立。在朱利安看來，中國美學(xué)追求的是生動的氣韻和虛待的平淡。這里的虛靈生動和淡遠超越，其實就是意境的特征。這與西方美學(xué)追求的美的形式非常不同。西方美學(xué)所謂的形式，源于古希臘哲學(xué)中的理念，相當于今天工業(yè)生產(chǎn)中的模具，它是靜止的、固定不變的。美就是這種凝固的、具有標本或規(guī)范作用的形式或樣式。朱利安發(fā)現(xiàn)，中國美學(xué)從來就不追求這種凝固的樣式，甚至將它貶低為低級的形，認為對它的追求有礙于對高級的神或者道的把握。
由西方美學(xué)中的美與中國美學(xué)中的生動之間的不同出發(fā)，我們不難理解美與意境之間的不同。通過由實入虛，由技入道，由明確的個體對象進入彌漫的氤氳氣氛，我們就進入了意境的領(lǐng)域。朱利安強調(diào)，恢復(fù)使用諸如氣韻、意境、風(fēng)骨等中國傳統(tǒng)美學(xué)概念，可以極大地改善當代藝術(shù)批評話語的貧乏現(xiàn)狀。我想進一步強調(diào)，通過中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇，我們可以發(fā)現(xiàn)不同的審美特質(zhì)，創(chuàng)造不同的藝術(shù)作品，乃至實踐不同的生活方式。
或許有人會有這樣的疑慮：傳統(tǒng)農(nóng)耕社會中發(fā)展起來的美學(xué)理論，在今天這個信息化和全球化時代依然有效嗎？事實證明，當代藝術(shù)理論的研究者和當代藝術(shù)實踐的從業(yè)者，在許多方面都受益于意境理論的啟示。2011年第五十四屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館，以彌漫為主題，選擇以白酒、綠茶、中藥、焚香、荷花的氣味為題材創(chuàng)作作品，在威尼斯創(chuàng)造了一個富有詩意的、世外桃源般的東方境界，引起了國際藝術(shù)界的強烈反響。其實，這次展覽就是以今天的方式營造傳統(tǒng)的意境，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境理論是它直接的理論支持。
意境理論讓我們從個別事物中超越出來，進入更加廣大的周遭世界，進而與歷史和宇宙發(fā)生關(guān)聯(lián)，這對于將今天的藝術(shù)實踐從對物體和個體的狹隘專注中解放出來尤其重要。好的藝術(shù)作品不僅自身具有審美價值，而且能對周圍環(huán)境和社會產(chǎn)生輻射作用，形成一個更大的彌漫著藝術(shù)氣息的藝術(shù)圈。現(xiàn)在已經(jīng)有不少西方美學(xué)家開始用氣氛、氛圍、靈韻等具有中國美學(xué)色彩的詞匯來描述藝術(shù)圈，我想它們都不如中國美學(xué)中的意境那么準確，也不如日常漢語中的氣場那么直接。在意境范疇啟發(fā)下建構(gòu)起來的藝術(shù)圈，將如同時下生態(tài)圈和經(jīng)濟圈一樣，成為當代藝術(shù)中的一種新現(xiàn)象，在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。
