學(xué)者觀點
學(xué)者觀點
注明：本文原載《文藝研究》2020年第5期，部分內(nèi)容稍有變更。
【內(nèi)容摘要】 以鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等為代表的中國早期電影創(chuàng)作及其話語實踐，通過對中外思想文化藝術(shù)的傳承與創(chuàng)化，為“中國化”的電影理論奠定了堅實的基礎(chǔ)。從氛圍、氣韻到空氣，經(jīng)由創(chuàng)作主體的精心介入，得以擺脫身心與道器的人為分立，想象一種出神入化的藝術(shù)境界；與此同時，從自化、化人到同化，經(jīng)由銀幕內(nèi)外的交流互動，也得以超越進(jìn)化與退化的二元對立，構(gòu)筑一個同氣相求的教化世界。中國早期電影里的“空氣”說與“同化”論，正是建立在中國影人固有的宇宙觀和生命意識之上，在主體覺醒和整體觀照的層面生發(fā)出來的具有本土特色的中國電影理論。
【關(guān)鍵詞】 中國早期電影 “空氣”說 “同化”論 “中國化”電影理論
1990年，紐約Praeger Publishers出版George S. Semsel、Xia Hong（夏虹）和Hou Jianping（侯建平）編選的 Chinese Film Theory: A Guide to the New Era（《新時期中國電影理論文選》）一書。該書邀請中國電影理論批評家羅藝軍撰寫了序言。1992年，羅藝軍主編的《1920-1989中國電影理論文選》（上、下）由北京的文化藝術(shù)出版社出版。作為“中國第一部系統(tǒng)性的電影理論文選”，羅藝軍在“序言”里開門見山，接連提出了四個“根本性”問題：[①]“中國究竟有沒有自己的電影理論體系？中國電影理論是否已具有完備的理論形態(tài)？中國電影理論有沒有自己的民族特色？中國電影理論是否要超越藝術(shù)實踐經(jīng)驗總結(jié)，向純思辨、純理論的方向發(fā)展？”在羅藝軍看來，主要由于民族文化心態(tài)的“浮躁”和“急功近利”趨向，使得中國電影理論界對其自身的“沿革及其概貌”，始終缺乏“比較全面的了解”。
同樣，在2016年出版的《百年中國電影理論文選》（增訂版，全3冊）“序言”里，[②] 主編者丁亞平雖然沒有提出“根本性”問題，但已將一個世紀(jì)以來中國電影的藝術(shù)理論，具體闡發(fā)為“影戲論與社會派”、“影像論與人文派”和“夢幻論與浪漫派”三個派別，并且更加明確地指出，要了解中國電影和百年來中國電影理論的發(fā)展，顯然需要回頭“仔細(xì)研摩”中國電影理論話語，“掃描”和“把握”一些重要的電影理論家、批評家和電影作者在中國電影理論史上的意義。
確實，只有回到中國電影的歷史語境之中，在電影理論、電影批評與電影創(chuàng)作的話語演變基礎(chǔ)之上，才能逐漸明了中國電影理論的一般脈絡(luò)和內(nèi)在邏輯，并因此對“中國究竟有沒有自己的電影理論體系”等“根本性”問題展開愈益深廣的分析和探討。任何浮躁的心態(tài)和急功近利的趨向，都是無法接近這一學(xué)術(shù)目標(biāo)的。
本文便傾向于進(jìn)入中國早期電影豐富多元的話語場域，在考察民國時期思想文化與電影生態(tài)的復(fù)雜面向的過程中，試圖發(fā)掘并闡釋電影理論的本土化趨勢與“中國化”訴求。在筆者看來，以鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等為代表的中國早期電影創(chuàng)作及其話語實踐，通過對中外思想文化藝術(shù)的傳承與創(chuàng)化，為“中國化”的電影理論奠定了堅實的基礎(chǔ)。從氛圍、氣韻到空氣，經(jīng)由創(chuàng)作主體的精心介入，得以擺脫身心與道器的人為分立，想象出一種出神入化的藝術(shù)境界；與此同時，從自化、化人到同化，經(jīng)由銀幕內(nèi)外的交流互動，也得以超越進(jìn)化與退化的二元對立，構(gòu)筑一個同氣相求的教化世界。中國早期電影里的“空氣”說與“同化”論，正是建立在中國影人固有的宇宙觀和生命意識之上，在主體覺醒和整體觀照的層面生發(fā)出來的具有本土特色的中國電影理論。
值得注意的是，“商務(wù)”版《辭源》（修訂版，1988）既無“空氣”也無“同化”詞條；“上海辭書”版《辭?！罚ǖ诹妫?010）中，“空氣”和“同化”的釋義均未關(guān)涉其面向文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域的“轉(zhuǎn)義”；但在這兩本經(jīng)典的辭典里，收錄了“氣韻”“氣息”“空靈”與“同情”“同調(diào)”“化境”等相關(guān)辭條。這或許可以表明，電影理論的“中國化”訴求，既未簡單借用傳統(tǒng)詩論的概念體系，也未忽視電影自身的媒介特征，而是從一開始，就在努力朝向“本土美學(xué)”與“電影本體”相互整合的路途。
一
1920年代初期，中國民族影業(yè)從萌芽走向初興，包括鄭正秋、周劍云、任矜萍、鳳昔醉、顧肯夫、陳趾青、程步高、汪煦昌、孫師毅等在內(nèi)的最早一批中國電影人，也在觀摩舶來文本、學(xué)習(xí)各國經(jīng)驗與摸索創(chuàng)作方法、探求本土方向的過程中，逐漸形成有關(guān)電影的基本知識及獨特觀念，從總體上為中國無聲時代的電影理論奠定了基礎(chǔ)。[③]
筆者也曾在一篇論文里，[④] 探討過鄭正秋與中國電影學(xué)派之間的關(guān)系，認(rèn)為作為新劇與電影兩界的“元老”，鄭正秋正是以一己之力，通過大量的文字表述和數(shù)十部電影作品，最終完成了一代影人的文道之辨、教化之旨；在鄭正秋的電影觀念中，“道”主要出自民族文化心態(tài)、民間生活倫理與民眾日常言行的各種顯在或隱在的風(fēng)俗和慣習(xí)；而“文”，大凡是以“電影化”的“同化”方式，及其形成的刺激、趣味或“空氣”，將新劇題材和電影故事中的已有之“道”，予以鼓吹、呼吁和倡導(dǎo)。
確實，早在1925年，鄭正秋即開始討論新劇太過“拘泥于社會教育”和“藝術(shù)上太幼稚”等問題，[⑤] 并在文章中直接指斥中國影戲界的“投機(jī)和盲從”現(xiàn)象，希望中國影戲在“貿(mào)利”的同時，可以“憑著良心上的主張，加一點改良社會提高道德的力量在影片里”，也可以“發(fā)揚(yáng)中國藝術(shù)，使它在世界上有個位置”。[⑥] 正是因為對新劇和電影現(xiàn)狀的不滿，鄭正秋才在自己編劇、導(dǎo)演或編導(dǎo)的《最后之良心》（1925）、《空谷蘭》（1925）、《小情人》（1926）、《掛名的夫妻》（1927）、《二八佳人》（1927）、《血淚黃花》（1928）、《桃花湖》（1930）、《紅淚影》（1931）與《姊妹花》（1933）等影片中，以及在對自己的電影創(chuàng)作觀念進(jìn)行檢討和總結(jié)的時候，提出“迎合社會心理”、“適應(yīng)社會心理”和“改良社會心理”的“分三步走的宗旨”，以及影片取材“在營業(yè)主義上加一點良心的主張”。[⑦] 與此同時，還站在民族主義的立場上觀照歐美電影，對中國電影的取材問題、編導(dǎo)經(jīng)驗、創(chuàng)作動機(jī)甚至合作互助等各種話題，展開更進(jìn)一步地思考和辨析，并逐漸形成并不斷深化別具一格的“空氣”說和“同化”論。
在《中國影戲的取材問題》（1925）一文中，[⑧] 鄭正秋便基于自己多年來的舞臺經(jīng)歷和銀幕經(jīng)驗，針對自己非常熟悉的國民素質(zhì)和觀眾心理，探討了《最后之良心》在上海中央大戲院開映后的觀眾反應(yīng)和報刊輿論，以及歐美電影的取材趨勢之于中國社會及其風(fēng)俗人情的“隔膜”和“不適用”。進(jìn)而指出，國產(chǎn)影片的取材，必須要替演員、制景、攝影等人打算，還要看該公司的資本大小、演員合宜度和拍片時機(jī)等等，要能夠因時、因地、因公司和因人物并利于實行；跟歐美不同，中國電影的取材，最好是戲里面“常常有風(fēng)波”，多幾次“反反復(fù)復(fù)”、“高低起伏”，演員的動作和表情也要豐富，最好是看看“淺顯明白”，想想?yún)s“意味深濃”，“把每一本戲的主義，穿插在大部分情節(jié)里面，使得觀眾在娛樂當(dāng)中，得到很深刻的暗示”。
可以看出，鄭正秋雖然集中討論“取材”問題，卻始終將有別于歐美各國的中國本土的社會心理和觀眾需求，跟國產(chǎn)電影的創(chuàng)作觀念和題材選擇緊密地聯(lián)系在一起，以至互通聲息，不分軒輊。事實上，這也是鄭正秋以及此后大多數(shù)中國影人慣常呈現(xiàn)的思維方式。也正是因為如此，從中國的文化及其詩學(xué)傳統(tǒng)，以及現(xiàn)代的心理學(xué)和接受美學(xué)層面出發(fā)得以提出的“空氣”說和“同化”論，才能在中國電影的理論建構(gòu)中獲得發(fā)生的土壤和成長的根基。
縱觀鄭正秋的電影創(chuàng)作及其話語實踐，最突出也最生動的表現(xiàn)，莫過于對中國本土觀眾的具體分析和殷切期待。在《我所希望于觀眾者》（1925）一文中，[⑨] 鄭正秋明確表示，編劇者的權(quán)力也大半操自觀眾；而在辨析了大多數(shù)普通男女和少數(shù)智識階級完全不同的觀賞趣味之后，鄭正秋選擇支持大多數(shù)普通觀眾。在《導(dǎo)演 <小情人> 的感想》（1926）一文里，[⑩] 鄭正秋更是全面地意識到了“營業(yè)”、“觀眾”和“藝術(shù)”之間的關(guān)系。為了“迎合”、“適應(yīng)”或“改良”大多數(shù)中國本土普通受眾的接受心理，并不斷推動中國電影在藝術(shù)上的進(jìn)步，鄭正秋在介紹創(chuàng)作動機(jī)、回顧編導(dǎo)經(jīng)驗和闡述電影觀念的時候，便更多采用來自中國傳統(tǒng)詩論、文論、畫論、樂論和曲論的概念和觀點，例如，在《我之編劇經(jīng)驗談》（1925）一文中，[11] 便重點談到“剪裁”、“點綴”與“穿插”等問題，旁涉“映襯”、“烘托”、“調(diào)和”與“對照”等技巧，并指出：“戲劇情節(jié)，不宜率直，求其曲折，必須多所映襯，旁敲側(cè)擊，尤當(dāng)注重；烘云托月，分外動人。悲痛之至，定當(dāng)有笑料以調(diào)和觀眾之情感?？鄻穼φ?，愈見精彩?！?
誠然，在電影不同于新?。☉騽。┻@一點上，鄭正秋或許比其他新劇人和電影人體驗得更加真切。因此，他也會結(jié)合當(dāng)時譯介過來的歐美電影及其相關(guān)論述，調(diào)整已有的觀念并對電影創(chuàng)作提出新的見解。正是在《導(dǎo)演 <小情人> 之小經(jīng)驗（續(xù)）》（1926）一文里，[12] 鄭正秋終于將“同化”和“空氣”這兩個概念引入自己的話語體系，并生發(fā)出一種獨特的電影創(chuàng)作觀念：使人人“同化”在我一個“空氣”里。
在這篇文章中，鄭正秋不厭其煩地探討了導(dǎo)演者跟演員、副導(dǎo)演、攝影人、制景人以至速記員等之間，以及我與戲、戲與人、人與景、景與物、物與事、事與地以至地與人等之間的關(guān)系，并寄望于將其有關(guān)“同化”和“空氣”的觀點作為一種“法則”引起人們的關(guān)注。在他看來，導(dǎo)演者自己帶幾分“演員化”，可以免得演員們橫練豎練，練得昏頭昏腦，興趣完全打消，以致再三重拍，糟蹋片子，這是“自化”的功用；導(dǎo)演者把各個演員的性情、動作、神氣、姿態(tài)，認(rèn)得真切仔細(xì)，然后用配鑰匙開鎖的方法啟發(fā)他們，使得他們化作劇中人，好比琢玉器、調(diào)五味和配顏色，調(diào)和溶化的功夫就是“化人”；另外，每一部、每一場戲都有一部戲和一場戲的“空氣”，導(dǎo)演不但要與演員發(fā)生關(guān)系，也要與副導(dǎo)演、攝影人、制景人、速記員等發(fā)生關(guān)系；因為人人都有關(guān)系，便要使他們“同化”在我一個“空氣”里：“人人信仰我，人人服從我，人人化成我導(dǎo)演者個人一系的意義，場場充滿我導(dǎo)演者個人一系的意義，事事物物都合乎我導(dǎo)演者個人的意義，連得天然外景，也帶著我導(dǎo)演者所抱意義的色彩，然后我和戲，戲和人，人和景，景和物，物和事，事和地，地和人，一齊同化，這樣做來，自然有影有戲，不致于有影無戲，更不致于看上去有點不像，有點似是而非了。當(dāng)然容易動人感情了。”
可以看出，在總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時，鄭正秋不僅表現(xiàn)出心理取向和動力傾向的思維方式，而且頗具系統(tǒng)性和整體觀。盡管沒有直接的文獻(xiàn)表明，1920年代中期的鄭正秋，能夠在多大程度上理解從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始即在歐美物理學(xué)界出現(xiàn)的“場論”思想，以及受此影響得以發(fā)展的格式塔心理學(xué)，但他能夠?qū)⑴c影戲相關(guān)的宇宙萬物各行各業(yè)事無巨細(xì)地納入自己的觀照視野，并以此形成“空氣”說和“同化”論，應(yīng)該既關(guān)涉所謂“行為場”“環(huán)境場”和“心理場”及其內(nèi)部交流互動的特點，又在很大程度上跟中國本土的周易思想聯(lián)系在一起；實際上，“場論”思想和格式塔心理學(xué)，也曾受到過周易的啟發(fā)，而對鄭正秋這一代中國知識分子而言，滲透骨子里的正是這種來自于中國古代的陰陽、五行學(xué)說和中醫(yī)經(jīng)絡(luò)理論所依憑的系統(tǒng)方法和整體思維。[13]
盡管由于各種原因，特別是1932年前后開始的中國電影文化運(yùn)動及其帶來的“前進(jìn)之路”和“大眾化”追求，使人人“同化”在我一個“空氣”里的創(chuàng)作觀念，并沒有在鄭正秋此后的電影創(chuàng)作及話語實踐中得到更加深入的闡發(fā)，但即便如此，在討論有聲電影的問題時，鄭正秋仍然發(fā)出“忠告”（1931）：[14] “有聲電影，決不是片子里有了聲音，就算是成功的。必須把電影上原有那靜默而深刻的美感保存著，更得把音韻與節(jié)奏的美感放進(jìn)去。如果聲音里面沒有一點情感，或者聲音不真不確，那就非但有聲等于無聲，更比無聲都不如了?！?而在《 <姊妹花> 的自我批判》（1934）中，[15] 針對有人說到《姊妹花》的故事構(gòu)成“未免太巧”的問題，鄭正秋更是拿莎士比亞、莫里哀以及蕭伯納的《陋巷》和《英雄與美人》等戲里的巧合為自己辯護(hù)；同時，以阮大鋮的《燕子箋》和李笠翁的《十種曲》為例，表明“善用其巧，雖巧無害于藝術(shù)”的觀點；認(rèn)為自己能在對話里面，事事寫得逼真，處處充滿情感，使觀眾聽了都會“深深的打動心弦”，而對劇中人給予“非常之同情”；再加演員能把導(dǎo)演所要的都盡量表現(xiàn)出來，應(yīng)該就不用擔(dān)心巧不巧了。
毋庸諱言，作為鄭正秋的代表作，《姊妹花》可謂集鄭正秋創(chuàng)作觀念之大成并一度“打破上海一切中外影片的賣座紀(jì)錄”，卻并沒有在當(dāng)時的電影批評界獲得相對冷靜的評價。影片公映后，有評論意識到，鄭正秋的“一貫的手法”就是“拼命抓住觀眾的情感”和“以非常的刺激來打動人心”，尤其最后合家團(tuán)圓的結(jié)尾，更是“十足的投合了幻想的小資產(chǎn)階級的心理”；[16] 也有評論擔(dān)心，中國電影商人今后的制片方針，也勢必要受著《姊妹花》的巨大影響，向著“不正確”的“情感主義”與“出氣主義”的路上，“盲目地追蹤而往了”。[17]
在大多數(shù)批評者都認(rèn)為鄭正秋已經(jīng)“落伍”的時代，思想的“進(jìn)化”與“退化”開始產(chǎn)生尖銳的對立，“身心”與“道器”之間的動態(tài)轉(zhuǎn)換關(guān)系也簡化為“內(nèi)容”與“形式”之間的人為分立，鄭正秋的創(chuàng)作觀念和電影實踐，一直在“投合”大多數(shù)觀眾趣味的同時，呼喚著真正能夠相互理解的同行者與傳承人。
二
吾道不孤，必有鄰。鄭正秋的“空氣”說和“同化”論，在歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛和費穆等電影編導(dǎo)的創(chuàng)作觀念和電影實踐中，獲得了不同程度的回應(yīng)；并在不斷傳承的過程中，得到了極為難得的充實和令人鼓舞的提升。事實上，從20年代中后期開始，包括田漢、洪深、夏衍、孫瑜、鄭君里、蔡楚生、塵無、凌鶴等在內(nèi)的一批中國電影人，也都在不同程度上關(guān)注并探討了大約相似的命題。
當(dāng)然，鄭正秋的“空氣”說和“同化”論，主要是站在普通觀眾的本位立場上，通過總結(jié)自己在電影取材、編劇和導(dǎo)演等方面的經(jīng)驗教訓(xùn)而形成的一種創(chuàng)作觀念，更加偏重創(chuàng)作主體在敘事方式或情節(jié)結(jié)構(gòu)層面的感覺和經(jīng)驗，進(jìn)而順利地訴諸一種同氣相求的教化世界，那么，從歐陽予倩開始直到費穆，盡管并未忽略接受者的在場，但關(guān)注的重點已經(jīng)轉(zhuǎn)向電影作為一種獨立的藝術(shù)形式，在攝影影像（音響）本體層面呈現(xiàn)出來的調(diào)配與節(jié)奏、諧和與統(tǒng)一，進(jìn)而訴諸一種出神入化的藝術(shù)境界。也正因為如此，為“同化”觀眾而創(chuàng)造的劇中“空氣”，便不僅僅集中在鄭正秋所謂的“使人人‘同化’在我一個‘空氣’里”，而是在為“同化”觀眾（并未區(qū)分階層）的過程中，通過導(dǎo)演、表演、攝影、光線、化裝、布景乃至道具等各個環(huán)節(jié)的“空氣”創(chuàng)造，形成一個整體的“空氣”系統(tǒng)。
就在鄭正秋提出“空氣”說和“同化”論后兩年左右，歐陽予倩結(jié)合自己的舞臺經(jīng)歷，還有編劇影片《玉潔冰清》（1926）和導(dǎo)演影片《天涯歌女》（1927）的經(jīng)驗教訓(xùn)，撰寫并發(fā)表了《導(dǎo)演法》（1928）一文。[18] 在這篇較為深入地探究電影的導(dǎo)演藝術(shù)的論文里，歐陽予倩不僅從中國傳統(tǒng)的樂論和畫論中尋找立論的依據(jù)，而且關(guān)注到美國導(dǎo)演葛雷菲斯（大衛(wèi)·格里菲斯）的Continuity Writing（連續(xù)性寫作）與蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波長姆欽號》（《戰(zhàn)艦波將金號》）。
文章中，歐陽予倩發(fā)表了自己對于電影的獨特認(rèn)知。他不僅認(rèn)為電影已經(jīng)漸漸地成為了一種“獨立的藝術(shù)”，而且有著“光與影結(jié)合的神秘”和“不可思議的偉力”。在他看來，光與影、黑與白、濃與淡“相配而成”的“電影的動作”，在乎流動不息，它的“緩急快慢”、“抑揚(yáng)頓挫”，成為一種“天然的節(jié)奏”；這種節(jié)奏如能“諧和”，或“全篇貫穿”，就能夠使我們“從視覺中提出聲音”，“從光影中辨別千萬種的顏色”。接下來，歐陽予倩認(rèn)為，電影的導(dǎo)演好比一個樂隊的指揮者，而每一個演奏者都有自己的技能，但只有指揮者才能使其“諧和統(tǒng)一”。另外，導(dǎo)演“絕對的指揮權(quán)”來自于“艱苦卓絕的經(jīng)驗”、“明敏果斷的事務(wù)才”、“藝術(shù)的天賦”以及“親和力”；因此，不僅要了解劇組成員的“技術(shù)”和“性情”，更要培養(yǎng)“豐富的情緒”；否則，任何精心結(jié)構(gòu)的作品，都像“沒有靈魂”一般。顯然，歐陽予倩秉持著明確的主體意識，試圖從系統(tǒng)性和整體觀層面理解創(chuàng)作主體跟影片的節(jié)奏和氣息之間的關(guān)系，這是一種生動活躍的、充滿生命體驗的對話與互動；而那種看起來不無神秘的“節(jié)奏”和“氣息”，正是歐陽予倩真正想要闡發(fā)的“全劇的空氣”。
通過比較，歐陽予倩還指出，戲劇和電影是兩種“絕對相異”的藝術(shù)。[19] 因此，電影導(dǎo)演在體驗劇本、設(shè)計鏡頭、研究光線、選擇演員、搭置布景甚或處理道具等方面，都要擁有攝影機(jī)的知識，“心里要有張銀幕”。只有這樣，才能培養(yǎng)出“全篇的空氣”，反之便會“破壞全劇的空氣與調(diào)和”。在討論導(dǎo)演跟演員和攝影之間的關(guān)系時，歐陽予倩舉例清初思想家、教育家顏習(xí)齋論彈琴說，要“心與手忘，手與弦忘?！闭J(rèn)為銀幕導(dǎo)演看了演員就和手指一樣，攝影機(jī)就和琴弦一樣，渾然相忘，運(yùn)用如意；而整個劇組“組織完全”、“氣脈順暢”，便有了“節(jié)奏”與“頓挫”，也就能注重全篇的“統(tǒng)一”與“調(diào)和”了。
正如歐陽予倩談到“小道具”“小演員”等如果不太協(xié)調(diào)或適宜，往往會“破壞劇中的空氣”一樣，卜萬蒼在討論臨時演員（也稱“活動背景”）的重要意義時，也會強(qiáng)調(diào)其跟全片“空氣”之間的關(guān)系。在《希望于臨時演員》（1932）一文中，[20] 這位已經(jīng)拍攝過《掛名的夫妻》（1927）和《戀愛與義務(wù)》（1931）等多部影片的電影導(dǎo)演明確指出，電影是“綜合的藝術(shù)”，要“各方面”都能有“平衡的發(fā)展”，才能成就為一部好影片；在“全劇的空氣”中，“活動背景”（即臨時演員）當(dāng)然也占著非常重要的地位。而在“孤島”執(zhí)導(dǎo)了歐陽予倩編劇的影片《木蘭從軍》以后，卜萬蒼開始將“空氣”的營造跟“中國型”電影聯(lián)系在一起。他曾經(jīng)表示（1939）：[21] “一張優(yōu)秀的影片，它應(yīng)該是富有輕快的調(diào)子，運(yùn)用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴(yán)肅的意識，務(wù)使觀眾愉快的接受下來?！痹谒磥?，中國電影向來都是在小資本下完成的，但資本的短小并不能阻止中國電影事業(yè)的進(jìn)展，相反應(yīng)當(dāng)盡力的在小資本下創(chuàng)造“我們自己的電影”，亦即一種“中國型”電影。正是為了創(chuàng)造這種“中國型”電影，在上海淪陷后的“中聯(lián)”和“華影”，卜萬蒼仍在嘗試拍攝《紅樓夢》（1944）這樣的“古裝戲”。[22]
如果說，歐陽予倩和卜萬蒼均從導(dǎo)演角度出發(fā)探討了整部影片的“空氣”，那么，美術(shù)師出身的電影編導(dǎo)吳永剛，則總結(jié)了自己在多部影片里的布景實踐和編導(dǎo)影片《神女》（1934）的經(jīng)驗，主要強(qiáng)調(diào)了電影造型和美工布景跟整部影片的“氛圍”、“情調(diào)”和“空氣”之間的關(guān)系，將由鄭正秋提出并經(jīng)歐陽予倩等闡發(fā)的“空氣”說與“同化”論，推進(jìn)到一個更加具體生動、也更有說服力的境地。
在《論電影布景》（1935）一文里，[23] 吳永剛指出，布景的初步任務(wù)，是為了替演員的活動“建立一個適當(dāng)?shù)膱鏊?，而更進(jìn)一步，應(yīng)該是為劇里“創(chuàng)造適當(dāng)氛圍”，“烘托某一場面的情調(diào)”。吳永剛并沒有就布景談布景，而是將其放在“電影整體”中闡述：“布景是組合電影整體的一個小分野，它永遠(yuǎn)隨著電影整體而生存，不能單獨存在?！痹谒磥?，布景自然不是一種“只圖炫耀”的工具，而是與電影的其它分野“相輔而行”，“融洽為一整個的有機(jī)體”。
這也體現(xiàn)出吳永剛的整體觀和系統(tǒng)性思維方式，并因克服了直接面向觀眾的教化意圖而比鄭正秋多了一些自在、無為和圓融的姿態(tài)。實際上，在同一時期里，吳永剛也將拍片跟作畫相比較，認(rèn)為“若只斤斤于局部之發(fā)展，對于整個畫面不能統(tǒng)一，則不免有支離破碎之嫌”；在他看來，真正上乘的布景，是畫面上“無布景”，因為布景已經(jīng)跟劇情“融合無間”。[24]
為了深入探討布景如何為“電影的整體”創(chuàng)造“空氣”，吳永剛還認(rèn)真分析了布景與光線之間的聯(lián)系。他認(rèn)為，電影各種原素之間原本就有著“相依為命”的關(guān)系，而布景與光線更是“牢不可分”、“不可仳離”；光線的運(yùn)用不但可以增強(qiáng)布景的美，可以表現(xiàn)劇中的時間，而更重要的是可以“補(bǔ)助布景以創(chuàng)造劇中的空氣”；吳永剛認(rèn)為，“空氣”比“環(huán)境”更重要，因為“環(huán)境”只能表示劇中人的所在地，不能表現(xiàn)當(dāng)時劇中人的心情變化，但“空氣”是可以的。布景與攝影密切合作，就能創(chuàng)造電影的“整個空氣”。
至此，從歐陽予倩、卜萬蒼到吳永剛，中國早期影人已經(jīng)對鄭正秋提出的“空氣”說進(jìn)行了較為具體的分析和探究，也在很大程度上提升了國產(chǎn)電影創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)，并產(chǎn)生出非常優(yōu)秀的影片如《戀愛與義務(wù)》和《神女》等；但遺憾的是，隨著帝國主義侵略促成民族意識的覺醒，以及左翼文化運(yùn)動提出的“大眾化”發(fā)展方向，使“空氣”說沒有將其獨有的觀眾接受的維度納入其中并得到更加深廣的挖掘；而與“空氣”說相輔相成的“同化”論，也因此失去了進(jìn)一步展開的可能。
三
鄭正秋在電影觀念及其創(chuàng)作實踐方面的后繼乏力或力所不逮，以及歐陽予倩、卜萬蒼和吳永剛等因看重“空氣”卻忽略了“同化”而帶來的觀眾接受問題，在費穆的電影創(chuàng)作和話語實踐中得到克服；費穆更以其學(xué)貫中西、博古通今的開放性視野，將鄭正秋提出的“空氣”說與“同化”論提升到一個愈益深廣的理論層面，并通過《城市之夜》（1933）、《香雪?！罚?934）、《人生》（1934）、《天倫》（1935）、《狼山喋血記》（1936）、《孔夫子》（1940）、《古中國之歌》（1941）和《小城之春》（1947）等影片，真正奠定了“中國型”電影創(chuàng)作與“中國化”電影理論的基石。
其實，作為繼承鄭正秋“余緒”并努力“發(fā)揚(yáng)光大”的晚輩后學(xué)，[25] 費穆一開始就在“空氣”說與“同化”論的基礎(chǔ)上探索著“新的電影的觀念”。在檢討《香雪?！防锏摹暗箶⒎ā焙汀皯蚁搿钡淖饔脮r，[26] 費穆便情不自禁地表示，“電影之事真是興味無窮”，并明確地表達(dá)了自己的一個“偏見”，既然戲劇可從文學(xué)部門中分化出來，那末，電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開戲劇的形式而“自成一家”。因此，有些敘事的或結(jié)構(gòu)的問題，在“戲劇的原理”方面誠然是缺點，但在一個“新的電影的觀念”之下，不妨無視于此種損失。當(dāng)然，費穆也沒有簡單地為自己在這部影片中不太成功的探索尋找借口，而是認(rèn)真分析后進(jìn)行了自我批評：“我偏重了心理描寫和氛圍的布置，我希望用這種方法來抓住觀眾的情感，雖然是未必見得成功?！憋@然，以“心理描寫和氛圍的布置”來“抓住觀眾的情感”，跟鄭正秋提出的“使人人‘同化’在我一個‘空氣’里”的電影觀念頗有異曲同工之妙。
在《略談“空氣”》（1934）一文中，[27] 即可發(fā)現(xiàn)兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也可證實費穆對鄭正秋與歐陽予倩、卜萬蒼和吳永剛的整體超越。文章里，費穆開宗明義，重述了鄭正秋曾經(jīng)希望闡發(fā)的導(dǎo)演“法則”：“關(guān)于導(dǎo)演的方式，個人總覺得不應(yīng)該忽略這一個法則：電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的?！痹诖嘶A(chǔ)上，費穆更進(jìn)一步，不僅反思了自己在《城市之夜》《人生》與《香雪?！分袑@一“法則”的“試驗”，而且為了達(dá)成觀眾和電影“打成一片”的目標(biāo)，提出了“創(chuàng)造劇中的‘空氣’”的“四種方式”：由攝影機(jī)本身的性能而獲得，由攝影的目的物本身而獲得，由旁敲側(cè)擊的方式而獲得，以及由音響而獲得。值得注意的是，除了第三種方式之外，其他三種方式都直接出于電影自身的影音本體，并在歐陽予倩和吳永剛等人的觀念中有所跨越。在費穆看來，攝影機(jī)的眼睛，往往比人的眼睛更“技巧”，因此，運(yùn)用攝影機(jī)可以獲得不同的效果。攝影的角度既可以依照劇本的“情調(diào)”而變更，感光的強(qiáng)弱更可依照劇本的“情緒”而變幻。而把機(jī)械的技巧與被攝物聯(lián)合起來的時候，變化就會更多。在外景方面，從大自然中找尋美麗的對象，其效果取決于角度、時間、陽光；而在內(nèi)景方面，以人工的構(gòu)圖，布景師就很重要，線條的組織與光線的配合，是創(chuàng)造“空氣”的要素，布景師必須了解劇本的主題以及某一場戲的環(huán)境，避免一切不必要的物件，從而加重其必要的部分，這樣，跟攝影合作起來的效果必然很大。
可以看出，費穆自然而然地借鑒了中國傳統(tǒng)文論的概念和方法，也不可避免地受到了此時歐美電影理論的影響，更在電影創(chuàng)作實踐中體驗著攝影影像和電影音響之于創(chuàng)作主體的“要求”和接受者的“效果”。這便徹底改變了鄭正秋及其一代影人的慣例，不再試圖從文學(xué)和戲劇中尋求理論支持或概念支撐，也改變了歐陽予倩和吳永剛等單從創(chuàng)造“空氣”的效果展開論述的視角，而是真正走向一種“整體的電影的”電影理論；尤其這種“整體的電影的”電影理論，在中外交匯的視域中自出機(jī)杼，更凸顯出論者主體的遠(yuǎn)大抱負(fù)與理論本身的獨特價值。
同樣值得慶幸的是，隨著時代和社會的變化，費穆始終沒有放棄這種獨特的電影論說方式以及在此基礎(chǔ)上的電影創(chuàng)作實踐，最終以《孔夫子》和《小城之春》等影片所能達(dá)到的藝術(shù)高度，顯現(xiàn)出“中國型”電影的巨大魅力以及“中國化”電影理論的強(qiáng)勁生命力。
可以說，費穆的杰出成就，既離不開對電影本身“無窮興味”的執(zhí)著探求，也得益于其總能在戲曲、國畫等中國藝術(shù)精神里獲致新的靈感，并在現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)文藝之間自在轉(zhuǎn)換、游刃有余。在《雜寫》（1935）這樣的篇什里，費穆即明確指出，[28] “電影的境界是無窮盡的”，一個藝人“似不必拘泥于舊的窠臼”，而正應(yīng)該“苦苦地去發(fā)掘新的方法”。基于這種不斷創(chuàng)新的興趣和動力，費穆“苦苦地”探索，力圖從舞臺與銀幕的關(guān)系，以及戲曲（京戲）電影化等問題出發(fā)，努力在自己的戲曲片和故事片創(chuàng)作中“發(fā)掘新的方法”。
其中，《中國舊劇的電影化問題》（1940）一文，[29] 便將中國舊劇（包括“京戲”和其他“樂劇”）進(jìn)入電影的問題，從“單純的技術(shù)問題”上升為“藝術(shù)上的創(chuàng)作問題”。在他看來，如果不能在舊劇與電影之間“融會貫通”，就會造成“兩敗俱傷”的后果，亦即將“舊?。ň颍╇娪盎弊兂伞半娪芭f?。ň颍┗薄Ｍ瑯樱凇秾?dǎo)演·劇作者——寫給楊紀(jì)》（1948）一文中，[30] 面對輿論之于《小城之春》的不解和批評，費穆主動擔(dān)責(zé)，認(rèn)為自己還要“從頭學(xué)習(xí)”，并承認(rèn)自己的探索并不盡如人意：“我為了傳統(tǒng)古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動作’構(gòu)造我的戲（無技巧的），做了一個狂妄而大膽的嘗試。結(jié)果片子是過分的沉悶了，有許多戲拍了，又不得不刪掉?！笨梢钥闯?，無論進(jìn)行何種嘗試，費穆總在堅持創(chuàng)造劇中的“空氣”，并努力使人人“同化”在這一個“空氣”里。跟鄭正秋一代人開創(chuàng)的傳統(tǒng)一樣，觀眾的接受問題，也是他始終無法忽視的。
費穆在這方面的嘗試和堅持，往往也能得到輿論的關(guān)注和批評的首肯。在評論《香雪?！窌r（1934），繆森就贊揚(yáng)影片有一種“嚴(yán)肅的態(tài)度”、“空氣之布置”以及“旁敲側(cè)擊的靜物場面”； [31] 在評論《天倫》時（1935），舒湮也肯定此片在許多配音聲中，是“最完美的一片”，并為國內(nèi)電影界提供一種“新的處理方法”；認(rèn)為在“不完備的機(jī)械設(shè)備條件下”達(dá)到了“默片技術(shù)的最高峰”，特別是國樂配音，“使人不覺得是另外的東西，而是緊密地滲透到畫面的組織里去的”，“它幫助情緒的發(fā)展，并且創(chuàng)造新的氣氛”。[32] 在評論《聯(lián)華交響曲·春歸斷夢》時（1937），葉蒂雖然覺得影片較難為觀眾所理解，但仍認(rèn)為導(dǎo)演對全劇的處理“緊湊動人”，因為“空氣的布置適宜，全劇充滿了恐怖、緊張的情調(diào)”；[33] 在評論《孔夫子》時（1948），徐碧波表達(dá)了真誠的佩服：“他能將許多龐雜的故事，用聰明清晰的手法，處理得有條不紊。既不覺得牽強(qiáng)，又不覺得沉悶，只覺得全劇空氣莊嚴(yán)肅穆?！盵34]
當(dāng)然，因為逐漸意識到了“空氣”說與“同化”論之于費穆電影的重要意義，在《小城之春》公映前招待各界的試映宣傳中（1948），各家報刊均重點透露了影片“在制造氣氛上很見功夫”的信息。[35] 而當(dāng)影片《小城之春》公映后，輿論界的優(yōu)良口碑便都集中在了這些方面。沈露描述觀后感：“籠罩著全片的是渾樸的氣氛，導(dǎo)演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦澀的茉莉香片，色澤雖淡而隱然可見內(nèi)里的顏色，其味雖略嫌苦澀，卻正如亂離的時代，坎坷的人生道途一樣，一種教人回味的苦澀，品賞中可以嘗到它。”[36] 莘韮認(rèn)為（1948），《小城之春》的作者用的是一種“沖淡”的“東方色彩的筆致”，影片本身是一首真正的“溫柔敦厚”的“古中國詩”；[37] 許晏駢則直抒胸臆（1948）：“這是純東方型的，應(yīng)該為知識分子所愛賞的一個戲。像一幅淡墨山水，看似平淡，卻令人意遠(yuǎn)?！?這是一張不能動人心魄但卻能感人沁脾的片子，優(yōu)美的氣氛，適當(dāng)?shù)墓?jié)奏，新穎的鏡頭，幽雅的背景?！盵38]
費穆及其《小城之春》創(chuàng)作和公映的年代，是“老中國”歷經(jīng)戰(zhàn)爭和動亂的滄桑之后極度渴望重獲新生的歷史時刻，雖然沒有得到如《一江春水向東流》（1947）一般的更大多數(shù)普通民眾的共鳴，但以其彌漫著詩性魅力和東方韻致的“空氣”，以及充滿著兼收并蓄和君子之風(fēng)的“同化”力，得到了一部分中國觀眾（主要是知識階層）的高度贊譽(yù)。時至今日，費穆及其《小城之春》仍被海內(nèi)外電影史學(xué)家、電影理論批評家公認(rèn)為最具東方美學(xué)品質(zhì)和中國民族氣象的電影杰作之一，這也正可表明，跟中國早期電影里的一批優(yōu)秀影片一樣，中國電影理論里的“空氣”說和“同化”論，同樣具有經(jīng)久不息的生命力。
《莊子·知北游》云：“通天下一氣耳?！卑疵缹W(xué)史的解釋，“氣”是對“一”的形象化表述。能通氣，故有流動；有流動，方有生機(jī)。所以南朝畫家謝赫以“氣韻生動”為六法之首。又《禮·樂記》云：“和，故百物皆化”。明末清初琴家徐上瀛論“和”時，也強(qiáng)調(diào)了人與世界共成一天，萬物齊同、物我齊同的境界。[39] 宗白華在1943年發(fā)表的一篇討論中國藝術(shù)意境之誕生的文章中，引用王船山“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”之說，認(rèn)定這是中國藝術(shù)的“最后的理想和最高的成就”。[40] 盡管不能直接證明，中國早期電影人是否受到過宗白華美學(xué)觀念的直接影響，但當(dāng)電影來到中國，遭遇鄭正秋、歐陽予倩、卜萬蒼、吳永剛尤其費穆等這些具有深厚中國文化藝術(shù)修養(yǎng)的本土電影人的時候，一旦他們將手中的攝影機(jī)當(dāng)做一種跟繪畫、詩歌與音樂等相同的“追光躡影”之筆，便開始擁有一種不同于歐美的、來自中國文化深處并試圖“通天下一氣”的美好格局。
2020年3月6日
北京富海中心
[①] 羅藝軍主編：《1920-1989中國電影理論文選》（上），“序言”第1-37頁，北京：文化藝術(shù)出版社，1992。
[②] 丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（增訂版·第一卷），“序言”第1-12頁，北京：中國文聯(lián)出版社，2016。
[③] 陳山：《默片時代中國電影理論的奠基》，《電影藝術(shù)》2008年第2期，第102-109頁，北京。
[④] 李道新：《鄭正秋與中國電影學(xué)派的發(fā)生》，《電影藝術(shù)》2018年第2期，第14-21頁，北京。
[⑤] 鄭正秋：《我之新劇新希望》，《申報》1925年5月21日，上海。
[⑥] 鄭正秋：《請為中國影戲留余地》，《明星特刊》1925年第1期，第1-4頁，上海。
[⑦] 鄭正秋：《中國影戲的取材問題》，《明星特刊》1925年第2期（《小朋友》號），第1-6頁，上海。
[⑧] 同上。
[⑨] 鄭正秋：《我所希望于觀眾者》，《明星特刊》1925年第3期（《上海一婦人》號），第1-2頁，上海。
[⑩] 鄭正秋：《導(dǎo)演 <小情人> 的感想》，《明星特刊》1926年第10期，第1-2頁，上海。
[11] 鄭正秋：《我之編劇經(jīng)驗談（上）》，《電影雜志》1925年第13期，第1-2頁，上海。
[12] 鄭正秋：《導(dǎo)演 <小情人> 之小經(jīng)驗（續(xù)）》，《明星特刊》1926年第13期（《四月里底薔薇處處開》號），第1-2頁，上海。
[13] 作為對比，在鄭正秋的“空氣”說和“同化”論出現(xiàn)之前，周劍云、汪煦昌、程步高和陳醉云合作編寫的“昌明電影函授學(xué)校講義”（1924）中的《影戲概論》、《導(dǎo)演學(xué)》和《編劇學(xué)》，涉及的內(nèi)容大約都是基于文學(xué)戲劇編導(dǎo)經(jīng)驗的一般常識，論題失之太泛；侯曜的《影戲劇本作法》（1926）也是主要依據(jù)西方戲劇劇作格式敷衍而成，分析過于具體。
[14] 鄭正秋：《為中國影片告各方面》，《歌女紅牡丹特刊》，第55-58頁，1931年4月，上海。
[15] 鄭正秋：《 <姊妹花> 的自我批判》，《社會月報》1934年創(chuàng)刊號，第39-41頁，上海。
[16] 絮絮：《關(guān)于 <姊妹花> 為什么被狂熱的歡迎？》，《大晚報》1934年2月28日，上海。
[17] 羅韻文：《又論 <姊妹花> 及今后電影文化之路》，《大晚報》1934年3月24日，上海。
[18] 歐陽予倩：《導(dǎo)演法》，《電影月報》1928年第1期，第38-42頁，上海。
[19] 歐陽予倩：《導(dǎo)演法》，《電影月報》1928年第2期，第41-45頁，上海。
[20] 卜萬蒼：《希望于臨時演員》，《聯(lián)華周報》1932年第1期，第3頁，上海。
[21] 卜萬蒼：《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗》，《電影周刊》1939年第37期，上海。
[22] 卜萬蒼曾經(jīng)寫道：“為外國片看得太多了的緣故，在銀幕上所看到的，往往是近乎外國人的動作。我曾經(jīng)在另一個地方提出過我們需要‘中國人的國產(chǎn)電影’就是為此而發(fā)。而我的拍古裝戲的動機(jī)也有一部分是因為這原因，我想，從古裝戲里總該可以有‘中國人的’動作了吧?！眳⒁姴啡f蒼：《一時想到的意見—— <龍虎傳> 、 <國境敢死隊> 、 <窮開心> 》，《新影壇》1944年第2卷第3期，上海。
[23] 吳永剛：《論電影布景》，《聯(lián)華畫報》1935年第5卷第5期，第6-7頁，上海。
[24] 吳永剛：《無題》，《藝聲》1935年第1期，第5頁，上海。
[25] 費穆：《悼鄭正秋先生》，《聯(lián)華畫報》1935年第6卷第3期，第10-12頁，上海。
[26] 費穆：《 <香雪海> 中的一個小問題：“倒敘法”與“懸想”作用》，《影迷周報》1934年第1卷第5期，第3頁，上海。
[27] 費穆：《略談“空氣”》，《時代電影》1934年第6期，第22頁，上海。
[28] 費穆：《雜寫》，《聯(lián)華畫報》1935年第5卷第6期，第22頁，上海。
[29] 費穆：《中國舊劇的電影化問題》，《藝華畫報》特刊（《三笑》續(xù)集），第21頁，1940年，上海。
[30] 費穆：《導(dǎo)演·劇作者——寫給楊紀(jì)》，《大公報》1948年10月9日，上海。
[31] 繆森：《 <香雪海> 》，《晨報》“每日電影”1934年9月30日，上海。
[32] 舒湮：《 <天倫> 評二》，《晨報》1935年12月13日，上海。
[33] 葉蒂：《 <聯(lián)華交響曲> 》，《大晚報》1937年1月10日，上海。
[34] 徐碧波：《關(guān)于 <孔夫子> 影片》，《正言報》1948年8月27日，上海。
[35] 《 <小城之春> 后天試映招待各界》，《大公報》1948年9月21日，上海。
[36] 沈露：《我看 <小城之春> 》，《大公報》1948年10月14日，上海。
[37] 莘韮：《 <小城之春> ——一首清麗的詩》，《大公報》1948年10月14日，上海。
[38] 許晏駢：《 <小城之春> 評介》，《益世報》1948年12月8日，天津。
[39] 分別參見葉朗主編，孫燾著：《中國美學(xué)通史》（第1卷·先秦卷），第129-131頁，南京：江蘇人民出版社，2014；葉朗主編，朱良志、肖鷹等著：《中國美學(xué)通史》（第7卷·清代卷），第327-337頁，南京：江蘇人民出版社，2014。
[40] 宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，載《美學(xué)散步》第58-74頁，上海：上海人民出版社，1981。
