學(xué)者觀點
學(xué)者觀點
“中華美學(xué)精神”概念的提出基于這一共識：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。新世紀(jì)的第二個十年，如何結(jié)合新時代要求傳承和弘揚中華優(yōu)秀文化和美學(xué)精神，如何開拓創(chuàng)新、中西合璧、融會貫通，成為我國文藝工作的重中之重?！读?xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》中指出：“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！?/p>
上世紀(jì)80年代以來，隨著音樂學(xué)科體系的快速建設(shè)，中國民族聲樂的概念在大量的傳統(tǒng)作品開掘與新創(chuàng)作品實踐的積累下逐漸形成了較為完整的理論表述，即在中國方式的表現(xiàn)形態(tài)范疇中，中國各民族的民歌、戲曲、說唱及近現(xiàn)代、當(dāng)代的創(chuàng)作聲樂作品及表演形態(tài)，共同構(gòu)成了中國民族聲樂的內(nèi)容?；诖俗髑彝趵韫饨淌谠?016年曾提出“中國樂派”：中國樂派即中國音樂學(xué)派的簡稱，是以中國音樂資源為依托、以中國藝術(shù)風(fēng)格為基調(diào)、以中國作品為體現(xiàn)、以中國音樂家為載體的音樂學(xué)派。
如何尋找“中國音樂資源”？如何定義“中國音樂藝術(shù)”基調(diào)？如何表現(xiàn)“中國藝術(shù)風(fēng)格”？在筆者看來，有兩條重要的探尋路徑：
“二胡之路”——多民族藝術(shù)融合的中國演奏
在中國近現(xiàn)代的歷史中，由于西學(xué)東漸，西方音樂進入中國時，傳統(tǒng)中國音樂發(fā)展受到阻力與沖擊，在這樣的情況下，劉天華首先對中國傳統(tǒng)樂器二胡、琵琶進行改革，對二胡二根弦的音準(zhǔn)進行調(diào)整，又增加了二胡的把位。作為一個重要的民族樂器，二胡曾在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，被認(rèn)為難登大雅之堂。自唐宋至明清，古琴、琵琶、三弦、管、笛、鼓等民族器樂的演奏日臻完善，作為傳統(tǒng)的民族樂器被人們廣泛接受，但二胡卻因其“胡”性而受到排斥，舊時政客視其為“粗鄙淫蕩不足登大雅之堂”之物。劉天華發(fā)現(xiàn)國內(nèi)皮黃、梆子、高腔淮黃、粵調(diào)、漢調(diào)，包括僧道法曲都離不開二胡，以此證明二胡在國樂史上與古琴、琵琶、三弦、管、笛的地位相當(dāng)。為了給二胡正名，他搜集了大量的二胡曲目，使之成為正式的國樂的一部分，以《光明行》為例，劉天華在創(chuàng)作時融匯了中西方作曲技法和演奏技巧，表現(xiàn)了中國人在困苦中的樂觀與自信，它吹響的是光明的號角，號召人們向著光明前進，劉天華在傳統(tǒng)的循環(huán)變奏的基礎(chǔ)上，采用了西方三部曲式的創(chuàng)作技巧，同時吸取了小提琴的演奏方法。在它問世之初，聆聽過此曲的西方人士，就感慨“微此君，將不知中國之有樂”，劉天華的音樂改編成為當(dāng)時中國音樂走向世界的重要事件。劉天華的作品，如今已被人們看成真正的國樂，真正具有民族風(fēng)格的作品，但在當(dāng)時，它們實在是太新穎了，太新潮了，太先鋒了。劉天華的未完成稿《中西音樂的爭執(zhí)問題》，是中國現(xiàn)代音樂史上的重要文獻。在這篇文章中，劉天華認(rèn)為，對于中西音樂，不能宥于片面之見，而要全面、平心靜氣來討論。他強調(diào)作者要“達意”、作者的“達意”要使聽者能夠“感應(yīng)”，作品的好壞要看它能否行之久遠。他反對復(fù)古守舊，同時反對全盤西化。劉天華之后，現(xiàn)代最杰出的音樂家，幾乎無一例外從事著這樣的藝術(shù)實踐：從西方，從民間，從傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，為我所用，從而創(chuàng)作出能夠“行之久遠”的作品。他們的創(chuàng)作道路，為我們提供了方法論：只有在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，才是對傳統(tǒng)最好的保護。
“茉莉花之路”——新詩雅韻的中國歌唱
《茉莉花》是我國民族藝術(shù)歌曲中的一朵金花，至今已有500多年的歷史，發(fā)源于江蘇的民歌《茉莉花》是根據(jù)江蘇六合金牛山民歌《鮮花調(diào)》發(fā)展而來，后在我國多地流傳，歷經(jīng)各地的方言、民俗、音樂文化和時間的洗禮，《茉莉花》已經(jīng)從民間走向廟堂、走向國際。普契尼把《茉莉花》曲調(diào)作為《圖蘭朵》的主要音樂素材之一，將它的原曲改編成女聲合唱，隨著《圖蘭朵》的經(jīng)典流傳，《茉莉花》也蜚聲海外；在國內(nèi)，《茉莉花》見證了我國無數(shù)重要的時刻：香港回歸祖國中英政權(quán)交接儀式，雅典奧運會閉幕式，北京奧運會開幕式、2013年春節(jié)晚會、2014年第二屆夏季青年奧林匹克運動會開幕式 ……《茉莉花》也被譽為“中國第二國歌”。2016年9月，G20峰會音樂晚會的壓軸節(jié)目《難忘茉莉花》就改編自《茉莉花》：“遇見你，月光下遺世獨立。愛上你，芬芳中素靨青衣”，原來典雅的歌詞、婉轉(zhuǎn)的旋律，在當(dāng)代音樂家精心的演繹中，竟然具備了蕩氣回腸、大氣磅礴的美學(xué)風(fēng)格，展示的是中華民族在新的歷史時期的文化自信。
20世紀(jì)初，隨著西方音樂文化的傳入，中國出現(xiàn)了代表新時代樂聲的學(xué)堂樂歌，它最早是以“舊曲新詞”的形式出現(xiàn)，舊的傳統(tǒng)與所謂的新思想搭配在一起，既有尊孔、忠君的內(nèi)容，又有反映男女平等意識的內(nèi)容，而當(dāng)李叔同編創(chuàng)的學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)，則標(biāo)志著一種具有中國傳統(tǒng)美學(xué)精神在一種新的藝術(shù)形式中被激活了。李叔同選用的歌詞大多是意境優(yōu)美的中國古典詩詞，或者是沿襲了古典詩詞基本創(chuàng)作方法的新編歌詞，但在曲譜上則自覺化用了西洋歌曲的基本要求。在李叔同的“新曲”與“舊詞”之間，有一種既相互沖突又相互依存的帶有悖謬性特征的內(nèi)在統(tǒng)一性，它恰如其分地契合了近現(xiàn)代以來中國特殊的文化狀況，從而迅速在中國獲得了最多的知音。而在這個過程中，中國音樂也逐步走向由專業(yè)音樂家創(chuàng)作的道路，進而成為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的開端。
“回響”與“新聲”的交織，共同構(gòu)成了中國新的音樂發(fā)聲方式，吸取和應(yīng)用西方音樂技法，同時帶有民族使命感的作曲家一直在探索著新時代的民族音樂道路，劉天華曾說：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西合作之中，打出一條新路來?！弊髑易T曉麟也曾說：“我是中國人……應(yīng)該有我自己的民族性”；賀綠汀在中國音樂家協(xié)會第二次理事大會的發(fā)言中說到：“我們學(xué)習(xí)西洋的目的是學(xué)習(xí)他們在音樂科學(xué)技術(shù)上的成就。參考他們的經(jīng)驗與規(guī)律來摸索我們自己的規(guī)律，建設(shè)我們自己的理論體系，創(chuàng)造我們自己的現(xiàn)代音樂文化，發(fā)揚我們民族所特有的民族風(fēng)格，而不是去故意模仿他們?！边@樣的觀點應(yīng)該是每個作曲者心中所具有的信念。
習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上提到的“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，即強調(diào)運用古人總結(jié)出來的基本創(chuàng)作準(zhǔn)則，開創(chuàng)自己新穎獨特的創(chuàng)作新局面，毫無疑問是對人類藝術(shù)發(fā)展史基本規(guī)律的總結(jié)，當(dāng)然也是對音樂美學(xué)史發(fā)展規(guī)律的總結(jié)。這里的“古人”當(dāng)然不僅是中國的“古人”，也指國外的“古人”，即對人類藝術(shù)作出杰出貢獻的所有先輩。這既是虛懷若谷，也是自信從容。學(xué)“古人之規(guī)矩”，首先意味著兼收并蓄。
杜甫在《丹青引》中寫道：“凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面”。畫像經(jīng)過重新繪制，就會面目一新，只有在前人的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，才能促進傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)文化的發(fā)展。明末清初的哲學(xué)家王夫子在自題畫像中也寫道“六經(jīng)責(zé)我開生面”。這里說的“六經(jīng)”，當(dāng)然不僅是指《詩》《書》《禮》《易》《春秋》和《樂》，而指稱中國的傳統(tǒng)文化。一個“責(zé)”字，實在是意味深長：源遠流長的中國傳統(tǒng)文化，其本身即是不斷變革的產(chǎn)物，它同樣責(zé)成和促使我們，不斷創(chuàng)新，去開創(chuàng)新的局面。也只有這樣，我們自身傳統(tǒng)才能被不斷地激活，我們才能在全球化背景下重新塑造出自己新的形象，向世界展示中華審美風(fēng)范。
