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9：00

“書寫而非描寫”：漢娜·達(dá)波文觀念藝術(shù)創(chuàng)作的“個(gè)人化”策略

作者：竇宇鵬（3044am永利集團(tuán)）

摘  要：德國女藝術(shù)家漢娜·達(dá)波文的觀念創(chuàng)作游弋于觀念藝術(shù)通行的定義與分類框架之外。對(duì)手工書寫的堅(jiān)持造成了她的藝術(shù)所以“另類”的原因，也將對(duì)觀念藝術(shù)的一般性理解從強(qiáng)調(diào)思想絕對(duì)第一性的頭腦游戲擴(kuò)展至對(duì)體力、情感因素的關(guān)注。達(dá)波文的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“書寫而非描寫”，她在本質(zhì)上是“中性”的時(shí)間（歷史）書寫方式的基礎(chǔ)上，從數(shù)字計(jì)算、文本轉(zhuǎn)錄再到文本并置與圖像、物品的引入，逐漸發(fā)展出由“隱性”至“顯性”的個(gè)人化藝術(shù)策略。同時(shí)，她的創(chuàng)作歷程也反映出對(duì)作為觀念藝術(shù)生成語境的信息時(shí)代之下的勞動(dòng)和創(chuàng)作形態(tài)變遷問題的反思意識(shí)之深入。

關(guān)鍵詞：漢娜·達(dá)波文；觀念藝術(shù)；個(gè)人化

9：20

AI生成式繪畫之反思：去物質(zhì)、觀念與“藝術(shù)家終結(jié)論”

作者：王子暢（3044am永利集團(tuán)）

摘要：以Midjourney和DALL·E 2等為代表的AI生成繪畫工具，進(jìn)一步推進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作的去物質(zhì)化，文本-圖像的生成模型（generative model）給予了人工智能在創(chuàng)作中極大的主導(dǎo)權(quán)。去物質(zhì)化往往伴隨著藝術(shù)品中觀念的極盛。探尋現(xiàn)當(dāng)代視覺藝術(shù)領(lǐng)域的歷史，一種“去物質(zhì)化”（dematerialization）的趨勢早已產(chǎn)生。以觀念藝術(shù)為代表，這種去物質(zhì)化體現(xiàn)為藝術(shù)品中觀念的作用超過了物質(zhì)本身，藝術(shù)家作為思想者的角色空前地高于制造者的角色。并且，觀念藝術(shù)的去物質(zhì)化也在語言與視覺之間架起橋梁。而這些討論對(duì)于當(dāng)下AI生成繪畫的反思與批判也并未過時(shí)。本文通過對(duì)AI生成繪畫去物質(zhì)化傾向和運(yùn)作邏輯的探討，探究觀念在生成繪畫中的作用，并進(jìn)一步探尋人類藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的位置與未來。

關(guān)鍵詞：AI生成式繪畫；去物質(zhì)化；觀念；藝術(shù)家終結(jié)論；生成模型

9：40

迎向物體消失的年代——觀念藝術(shù)去物質(zhì)化對(duì)藝術(shù)本體論的挑戰(zhàn)

作者：李鹿鳴（南京大學(xué)）

摘  要：去物質(zhì)化是觀念藝術(shù)的主要特征，使其成為可能的前提是假設(shè)物體與藝術(shù)有確定關(guān)系。物體假設(shè)有廣狹之分，狹義認(rèn)為只有單一藝術(shù)的物體才是物體，廣義認(rèn)為多重藝術(shù)的序列、結(jié)構(gòu)也是物體。去物質(zhì)化可分為還原路徑和擴(kuò)展路徑。還原路徑參照狹義假設(shè)，將作品還原為觀念。擴(kuò)展路徑參照廣義假設(shè)，靠模糊作品與觀者的界面實(shí)現(xiàn)去物質(zhì)化。去物質(zhì)化對(duì)藝術(shù)本體論的挑戰(zhàn)在于拓展藝術(shù)存在的可能性，物體的功能不是必須由其發(fā)揮。物體消失后，文獻(xiàn)成為作品的一部分，發(fā)揮物體的承載、指稱功能，記錄某一時(shí)刻的物體，讓觀者借助文獻(xiàn)想象性地體驗(yàn)、認(rèn)知作品。因此我們要立足作品具體情況，圍繞物體、文獻(xiàn)和作品的三元關(guān)系來把握藝術(shù)本體。

10：00

虛構(gòu)的身體——“藝術(shù)媒介”的觀念困境及其視覺機(jī)制批判

作者：武超（南京大學(xué)）

摘  要：“藝術(shù)媒介”觀念憑借其在“藝術(shù)”與“媒介”概念間的跨度，形成了一個(gè)無所不包卻富于歧義的觀念集合。不同于傳播學(xué)的“媒介”，“藝術(shù)媒介”暗含視覺主體的觀看意味。在視覺藝術(shù)的審視經(jīng)驗(yàn)中，主體對(duì)于在“視覺光錐”中敞現(xiàn)出外觀特征的“象”進(jìn)行了充分的擬物運(yùn)作——而這種“擬物”就是“藝術(shù)媒介”觀念迎合的關(guān)切核心?！皵M物”的需求創(chuàng)造了以視-觸覺感受為基礎(chǔ)，強(qiáng)制一切藝術(shù)表象和事件實(shí)體化、“藝術(shù)品化”的觀念模型：一個(gè)具備“身體”的幻視對(duì)象?！八囆g(shù)媒介”引導(dǎo)下的藝術(shù)史書寫隱含著對(duì)于視覺的進(jìn)一步推崇（實(shí)際是對(duì)于具有實(shí)體的外觀想象的推崇），它是視覺與觸覺對(duì)藝術(shù)觀念的感官統(tǒng)治。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)媒介；藝術(shù)物；藝術(shù)本體；視覺性批判

10：20

作為觀念的“新女性”（Neue Frau）何以為新？以洛特拉瑟斯坦的女性畫為中心的考察

作者：葛戈（3044am永利集團(tuán)）

摘  要：洛特·拉瑟施泰因（Lotte Laserstein）于1898年出生于德意志帝國的普魯士荷蘭，從小接受洗禮，在一個(gè)被同化的德裔猶太人家庭中長大。她對(duì)女性的描繪探索了與新客觀主義（Neue Sachlichkeit）相對(duì)應(yīng)的“新女性”（Neue Frau）形象。作為魏瑪視覺文化中的重要主題，新女性所表現(xiàn)出的是德國社會(huì)應(yīng)對(duì)社會(huì)關(guān)系不斷變動(dòng)的那種暗含恐懼的希望，以及對(duì)“女性過?！保‵rauenüberschuss）的焦慮。作為觀念的“新女性”形象建構(gòu)一方面折射出了對(duì)女性的態(tài)度與認(rèn)識(shí)變遷，其對(duì)作為像主與模特的女性形象提出巨大的挑戰(zhàn)，在顛覆傳統(tǒng)的過程中輸出觀念；另一方面，作為女性職業(yè)藝術(shù)家代表的拉瑟斯坦致力于為藝術(shù)史書寫中長期失語的女性藝術(shù)家發(fā)聲。她以畫作為武器，在遭受迫害的時(shí)代以及迷惘疏離的社會(huì)語境下，描畫著超越時(shí)代的女性形象，并以作品和自身經(jīng)歷建構(gòu)著作為觀念的“新女性”。

10：40

個(gè)人和自然的共振——塞尚與圣維克多山

作者：孔祥劼（3044am永利集團(tuán)）

摘  要：圣維克多山是普羅旺斯歷史身份的象征，具有地標(biāo)作用與神圣意義。塞尚以圣維克多山為主題創(chuàng)作的繪畫，體現(xiàn)了他對(duì)色彩、明暗、空間等畫面元素的深入研究，不僅成為他個(gè)人藝術(shù)的重要組成部分，還啟發(fā)了后世藝術(shù)家對(duì)圣維克多山這個(gè)主題的持續(xù)創(chuàng)作。少年塞尚試圖通過冒險(xiǎn)的征途，證明對(duì)圣維克多山的占有，但是塞尚在晚年將這種激烈的占有欲轉(zhuǎn)化為生命情感的寄托，他不斷靠近和感受這座山，獲得了一種生命共振的和諧。塞尚把圣維克多山當(dāng)成他的“應(yīng)許之地”，在繪畫創(chuàng)作的過程中投入了全部的生命感受，在畫面中塑造自然的節(jié)奏和感覺的秩序，也通過繪畫這種媒介賦予了圣維克多山象征永恒自然的意義。

關(guān)鍵詞：圣維克多山；塞尚；繪畫主題；自然

11：00

一次以集體為對(duì)象的藝術(shù)史的書寫實(shí)踐——以阿爾珀斯的倫勃朗研究為例

作者：陳韻祺（南京大學(xué)）

摘  要：傳統(tǒng)的倫勃朗研究通常將他看作一位偉大的畫家。然而，阿爾珀斯的《倫勃朗的企業(yè)》在藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的背景下，基于倫勃朗工作室的創(chuàng)作模式，闡釋了作為畫家、演員、導(dǎo)演和企業(yè)家的倫勃朗從事創(chuàng)作、體驗(yàn)、排演和售賣等不同工作，并兼談了其中模特、學(xué)徒、顧客等被傳統(tǒng)藝術(shù)史遺忘的角色。阿爾珀斯的倫勃朗研究是一次以集體為對(duì)象的藝術(shù)史的書寫實(shí)踐，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)以天才觀為核心的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀。在她看來，雖然藝術(shù)作品是集體生產(chǎn)的結(jié)果，但每個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的主導(dǎo)者依然是倫勃朗。他從天才的畫家成為天才的各生產(chǎn)環(huán)節(jié)從業(yè)者。這也是阿爾珀斯反思傳統(tǒng)時(shí)的不足之處。

11：20

13：30

共和國文藝新秩序的構(gòu)建與“新戲曲”舞美制度的建立

作者：王淼（南京大學(xué)）

摘  要：戲曲現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)制度的建立是戲改重要內(nèi)容之一，它與導(dǎo)演制的建立、編劇職業(yè)化、戲曲音樂職業(yè)化等標(biāo)志著當(dāng)代戲曲分工協(xié)作機(jī)制的正式確立。文化部戲改局1951年4月26日召開的“中國戲曲舞臺(tái)裝置座談會(huì)”，討論了不同題材類型新戲曲使用舞美的必要性、舞美寫實(shí)/寫意的風(fēng)格與戲曲表演的適應(yīng)關(guān)系、新布景如何做到“通用性”、劇作家創(chuàng)作劇本要統(tǒng)籌考慮舞美等問題，但由于參會(huì)者對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)理解不深、西方戲劇舞美知識(shí)儲(chǔ)備不夠，會(huì)議召集者試圖以政治話語掩蓋藝術(shù)分歧，導(dǎo)致諸多問題并未達(dá)成一致，但不可否認(rèn)舞美自此成為新戲曲創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)，有效推動(dòng)了戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程和步伐，形塑了現(xiàn)代戲曲的表現(xiàn)形式和審美趨向。

關(guān)鍵詞：戲改；舞美制度；反思；藝術(shù)規(guī)范；審美規(guī)訓(xùn)

13：50

東北魅影：中國東北當(dāng)代藝術(shù)家作品“拼貼”圖式探究

作者：鄧穎秋（南京大學(xué)）

摘  要：在中國東北當(dāng)代藝術(shù)家群體的作品圖像中，存在看似偶然而共通的“拼貼”和“挪用”圖式，本文通過分析其作品圖像中的三層重影即現(xiàn)代主義“拼貼”傳統(tǒng)、十余位東北當(dāng)代藝術(shù)家作品的拼貼美學(xué)、藝術(shù)家群體互動(dòng)，以探究“拼貼”和“挪用”圖式在東北當(dāng)代藝術(shù)作品中的深層內(nèi)涵。東北“拼貼”圖式反映出當(dāng)?shù)鬲?dú)特的自然氣候、社會(huì)文化，以及后工業(yè)時(shí)代“廢墟審美”及景觀堆積、話語彌散。作為“感知共同體”的東北藝術(shù)家群體既分離又同構(gòu)，各自作品呈現(xiàn)出異質(zhì)和同質(zhì)的交疊，在地緣身份表現(xiàn)出聯(lián)系、離散、流動(dòng)和邊界間隔上的“歧感”。本研究為藝術(shù)共同體及作品圖式提供參考，從中見微知著，以剖析中國當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)新范式以及文化特性。

14：10

“Remake”: 20世紀(jì)90年代墨西哥當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)策略

作者：王瀚生、曹筱若（清華大學(xué)）

摘  要：“Remake”可以譯為“翻拍”或“翻唱”，通常用于電影和音樂領(lǐng)域，指重新拍攝或演唱一部經(jīng)典作品，并在此過程中引入新的技術(shù)和資源。20世紀(jì)90年代中期，一些墨西哥藝術(shù)家將“remake”這個(gè)概念引入視覺藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)當(dāng)時(shí)西方主流藝術(shù)中的典范作品進(jìn)行“再制作”。其具有爭議的創(chuàng)作手法引起了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注，并對(duì)后來的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。在全球化，藝術(shù)商業(yè)化的時(shí)代背景下，“remake”體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)新墨西哥主義（neo-Mexicanism）迎合市場的反思以及對(duì)藝術(shù)評(píng)價(jià)體系的叛逆。本文研究20世紀(jì)90年代墨西哥藝術(shù)家的“再制作”現(xiàn)象，通過分析代表作品和展覽，探討這種現(xiàn)象在墨西哥當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的地位與意義，并由此揭示當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中有關(guān)“原創(chuàng)性”，以及中心-邊緣，國際-本土的語境問題。

14：30

“天人合一”觀念在中國建筑藝術(shù)中的發(fā)展歷程研究

作者：張羽清，居閱時(shí)（南京大學(xué)）

摘  要：建筑藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。在遠(yuǎn)古時(shí)期至近代時(shí)期中國建筑藝術(shù)發(fā)展的過程中，“天人合一”觀念始終貫穿其主線，由人本能實(shí)踐驅(qū)動(dòng)、以構(gòu)建天上神靈世界為方法、到建筑中的天人感應(yīng)系統(tǒng)為支撐，最終反映到建筑的尺寸、顏色、布局和體量等具象表現(xiàn)，反映了人類對(duì)天、地、人的關(guān)系經(jīng)歷了系列復(fù)雜的思考與探索過程。本文對(duì)古天文學(xué)、原始宗教、巫術(shù)以及產(chǎn)生建筑文化源頭因素作縱向研究，揭示建筑象征義，尋求建筑本源的意義，還原建筑本來面目，探索中國傳統(tǒng)建筑文化的傳承與創(chuàng)新發(fā)展。

14：50

《呂氏春秋》“黃帝立四面”說再研究：“方”字歧解與相關(guān)的藝術(shù)圖像問題

作者：王晨 陳亞琦（清華大學(xué)）

摘  要：《呂氏春秋》“黃帝立四面”說有傳世、出土文獻(xiàn)的印證，更與出土雕塑、器物、圖形存在一定的聯(lián)系。以與“黃帝立四面”可以對(duì)讀的“黃帝方四面”之“方”字歧義歧解為線索，認(rèn)識(shí)到“黃帝四面”說所涉復(fù)雜異文類型與詮釋面向。《十六經(jīng)·立命》記載具有特殊性，“黃宗”的三種解釋可以與出土器物對(duì)讀。三星堆神壇“天界”神像雕塑對(duì)“立（蒞）四面”的破讀具有重要的啟發(fā)意義。大禾人面方鼎四面的面紋裝飾意涵與銘文“大禾”的關(guān)系密切，當(dāng)是為祭祀重農(nóng)之黃帝以祈求豐收的實(shí)用目的而制作，融合“黃帝四面”意涵裝飾方鼎并命以“大禾”尊尚之。“黃宗”可能是黃帝的異稱，但《立命》篇“作自為象”應(yīng)與子彈庫楚帛書式圖圖像信息無關(guān)，“象”當(dāng)如字讀而訓(xùn)為“法”?！包S帝四面”概念可以應(yīng)用于相關(guān)雕塑、器物的圖像分析，但應(yīng)該注意到二者間并非存在直接的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：《呂氏春秋》；“黃帝立四面”；“方”；藝術(shù)圖像；裝飾

15：10

李斛“夜景山水”論略

作者：趙鵬（清華大學(xué)）

摘  要：李斛與蔣兆和、宗其香、李可染一起并稱為新中國美術(shù)改革派四大家。他們的繪畫技法在溝通中西方面做出了突出貢獻(xiàn)，其繪畫實(shí)踐及美術(shù)教育活動(dòng)促進(jìn)了中國傳統(tǒng)繪畫的新生，增強(qiáng)了中國畫的表現(xiàn)力。相較于蔣兆和與李可染，李斛與宗其香二人在學(xué)界所受到的關(guān)注較少。李斛雖然以其人物畫出名，但其建國后所繪制的一系列“夜景山水”同樣取得了很高的藝術(shù)成就。本文正意圖關(guān)注其“夜景山水”，并將其放置在古今中西的對(duì)照視野之中進(jìn)行分析，即將其與中國傳統(tǒng)山水畫中的夜景、西方風(fēng)景畫中的夜景畫，以及與同時(shí)代的宗其香所創(chuàng)作的“夜景山水”相比較。同時(shí)，將其與“十七年”時(shí)期的“山水”觀相聯(lián)系。在這種比較視野中，李斛作品的特殊性得以彰顯出來。

15：30

“善事”與“利器”——以顏料探討中國美術(shù)現(xiàn)代性問題的可能

作者：陸飛（清華大學(xué)）

摘  要：本文從現(xiàn)代性語境中媒介的視角出發(fā)，以顏料為例，重新審視物質(zhì)、材料、技術(shù)等因素在中國美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中被遮蔽的作用和影響：包括材料生產(chǎn)者和藝術(shù)家的互動(dòng)關(guān)系，藝術(shù)實(shí)踐與工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)業(yè)變革的互動(dòng)關(guān)系，“沖擊——回應(yīng)”下的藝術(shù)思潮和實(shí)業(yè)救國的關(guān)系等。在這些關(guān)系的闡釋和梳理中，試圖提示、發(fā)現(xiàn)一個(gè)與工業(yè)化、都市化和大眾文化等現(xiàn)代性議題，更為相關(guān)的中國美術(shù)改革、演進(jìn)的敘事框架。這種可能性來自現(xiàn)代性問題自身維度的廣闊性，也來自未缺位的諸多史實(shí)，但近現(xiàn)代美術(shù)知識(shí)、理論體系所建構(gòu)的思維模式之下，又時(shí)常遮蔽對(duì)兩者的關(guān)系的真正理解，需要進(jìn)一步厘清和揭示。

15：50