學(xué)院新聞
學(xué)院新聞
2013年對(duì)于3044am永利集團(tuán)美術(shù)系主任李松而言，是一個(gè)特別的年份。在他來到北大的第十個(gè)年頭，北大藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科建設(shè)在全國(guó)學(xué)科評(píng)估中拔得頭籌；而他所主持的國(guó)家藝術(shù)學(xué)科重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)道教美術(shù)史研究”積十年之功，取得了階段性的重要成果，《中國(guó)道教美術(shù)史》（第一卷）出版，為他多年致力于宗教美術(shù)研究寫下了又一個(gè)注腳。
藝術(shù)史研究，尤其是宗教藝術(shù)研究，是一門看似浪漫、自由，實(shí)則艱辛、寂寞甚至枯燥的學(xué)問；作為一個(gè)學(xué)科，又正受到來自諸如考古學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等學(xué)科的“入侵”與影響，新材料、新方法層出不窮，令人目不暇接。李松用他一貫的執(zhí)著、嚴(yán)謹(jǐn)、求真，在仙云藝海中撥開迷霧，探索真知，走出一條獨(dú)具魅力的藝術(shù)史研究之路。
李松
走近宗教藝術(shù)——古都的感召
1986年，李松負(fù)笈西安，攻讀美術(shù)史論的碩士學(xué)位。古都西安獨(dú)特的文化氛圍，促成了他對(duì)宗教藝術(shù)的興趣。盡管已是20余年前的往事，李松仍能清楚地把學(xué)校周邊的景致一一道來，“西安美院原來位于終南山下的樊川東岸，抬頭就能看見雄偉的終南山及連成一片的秦嶺。師生們散步的地方，出校門就是農(nóng)田，遠(yuǎn)一點(diǎn)有古塔。校址所在地原為始建于初唐的興國(guó)寺，是著名的樊川八大寺之一，至今還有兩棵數(shù)人合抱的千年古樹。學(xué)校南面毗鄰建有玄奘靈骨塔的興教寺，北面緊挨華嚴(yán)宗的發(fā)祥地華嚴(yán)寺，其地遺有杜順禪師塔。越過長(zhǎng)安縣城再向北就是著名的大雁塔和小雁塔。向西有凈土宗的祖庭香積寺，遺有善導(dǎo)塔；還有供奉鳩摩羅什舍利塔的草堂寺?！北贿@樣一批聲名顯赫的名剎古塔包圍，沒有人能忽視宗教藝術(shù)的獨(dú)特魅力和對(duì)心靈的感召。李松就這樣“近乎強(qiáng)制性”地選擇了宗教美術(shù)史作為終身的志業(yè)。
就讀碩士的第一學(xué)期，李松獲得了一次從西安經(jīng)敦煌到新疆的喀什實(shí)地考察“絲綢之路”的機(jī)會(huì)，撰寫了4萬字的論文《陜西石窟藝術(shù)論》，其中一部分還以《陜西關(guān)中石窟的藝術(shù)演變》為題分兩期在當(dāng)年的《美術(shù)》上連載。這份雜志當(dāng)時(shí)是美術(shù)界唯一的權(quán)威雜志，這種少見的連載做法讓李松備受鼓舞。文章發(fā)表時(shí)，為了與一位筆名李松的前輩相區(qū)別，他為自己取了一個(gè)筆名“李凇”。
長(zhǎng)安這座古都，給了李松的學(xué)術(shù)研究格外豐厚的滋養(yǎng)。此后，李松以西安及其附近為中心，以佛教、道教為主線，兼及其他宗教，開展了一系列宗教美術(shù)史研究，論文集結(jié)成《長(zhǎng)安藝術(shù)與宗教文明》一書。其中，與日本著名美術(shù)史專家曾布寬川商榷唐代造像中阿彌陀佛身份認(rèn)定問題的論文《論唐代阿彌陀佛的否定問題》，在中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的論文獎(jiǎng)評(píng)選中獲得了最高獎(jiǎng)?！袄钰 边@個(gè)筆名也從當(dāng)年的“嶄露頭角”，逐漸成為中國(guó)宗教美術(shù)研究中一個(gè)頗具分量的名字。
專著《長(zhǎng)安藝術(shù)與宗教文明》
道教美術(shù)史：曾被遮蔽的仙云玉宇
道教是中國(guó)獨(dú)有的本土宗教，已有兩千年的歷史，創(chuàng)造了獨(dú)特的道教文化，也衍生了大量的道教美術(shù)品。從道場(chǎng)到書齋，從壁畫到石刻，從神仙圖到圣哲像，可謂洋洋大觀。但在中國(guó)美術(shù)史的研究中，道教美術(shù)在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)并不為人所重視，直到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初才引起一些學(xué)者的興趣，由日本學(xué)者的研究發(fā)端，逐漸從佛教藝術(shù)的遮蔽下煥發(fā)出新的生機(jī)。日本人大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史》書成于明治三十四年(1901)，中文譯本1926 年出版，第十章“南北朝”內(nèi)便列有“道教像””一段。大村西崖后來又做《中國(guó)美術(shù)史雕塑篇》，將道教雕塑列為與佛教雕塑相等的重要內(nèi)容。另一位日本學(xué)者松原三郎的工作更為細(xì)致，在《中國(guó)佛教雕刻史論》中繼續(xù)將道教雕塑單獨(dú)列出，主要收入流入日、美的北魏至唐代道教雕刻。正是在美術(shù)史專家將目光轉(zhuǎn)向道教時(shí)，中國(guó)學(xué)術(shù)界也開始關(guān)注道教思想。上世紀(jì)二三十年代，許地山、傅勤家對(duì)道教和道家思想開始了系統(tǒng)、深入的研究，對(duì)道教美術(shù)的研究也起到了一定的推動(dòng)作用。時(shí)至今日，道教美術(shù)已經(jīng)成為一個(gè)國(guó)際性的話題，日益受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。
在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，李松的研究主要集中在佛教藝術(shù)領(lǐng)域。博士期間，在尋找新的著眼點(diǎn)的過程中，李松將注意力轉(zhuǎn)向了“佛”之前中國(guó)的第一神像——西王母，使他的研究興趣從佛教藝術(shù)拓展到了更為廣闊的領(lǐng)域。在研究中，他對(duì)道教藝術(shù)有了更多的涉獵，“半只腳已經(jīng)踏入了道教藝術(shù)史”。李松發(fā)現(xiàn)道教美術(shù)史極富學(xué)術(shù)價(jià)值，但相關(guān)的研究卻幾近空白，關(guān)注的人很少，已有的成果不少存在著行文粗糙、硬傷充斥的問題。
2000年以后，陜西關(guān)中一帶陸續(xù)出土了一批北朝至隋的道教造像，帶有鮮明的佛道糅合的特點(diǎn)，進(jìn)一步引發(fā)了李松的研究興趣。他決定從小題目出發(fā)，開始著手進(jìn)行道教美術(shù)的研究。幾年間，陸續(xù)撰寫了《三寶與五圣：唐代道教石窟及殿堂的主像構(gòu)成》，《唐代道教美術(shù)年表》，《論山西龍山石窟開鑿于唐代貞元年間》等一系列論文。其中，《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》一文，獲得首屆“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)-理論評(píng)論獎(jiǎng)”（國(guó)家最高美術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)）。
2003年，李松承擔(dān)了全國(guó)藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)道教美術(shù)史”，承接了撰寫通史這樣預(yù)設(shè)和目標(biāo)都很大的任務(wù)。李松將整部道教美術(shù)史拆分成三個(gè)歷史分期，分別為先秦至隋，唐代至宋代（含遼、金、西夏）和元代至清代。之所以進(jìn)行這樣的分期，除了三卷本可以在內(nèi)容上可以相對(duì)平衡之外，一個(gè)重要的考慮是，這三個(gè)階段分別代表了中國(guó)道教美術(shù)從產(chǎn)生到成熟至變異的發(fā)展過程。與以往美術(shù)通史的寫作方式不同，《中國(guó)道教美術(shù)史》在總體上以時(shí)間為經(jīng)，以材料為緯，以具體作品及個(gè)案為中心而非以概念范疇為中心。編排時(shí)盡量顯示出其完整性、獨(dú)立性，如一個(gè)石窟、一座道觀，其下再以自然狀態(tài)和邏輯關(guān)聯(lián)作切分( 如某個(gè)大殿) ，而不是簡(jiǎn)單按照視覺形式作切分( 壁畫和雕塑分作兩處) 。論述時(shí)也盡量考慮到其整體性和相互聯(lián)系。
《中國(guó)道教美術(shù)史》（第一卷）
盡管時(shí)間非常緊迫，李松仍然堅(jiān)持細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)、深入的風(fēng)格，并且堅(jiān)持個(gè)人寫作。從搜集原始資料到梳理學(xué)術(shù)史再到提出創(chuàng)建、落筆成文，第一卷的撰寫就花了十年的功夫。通過一個(gè)個(gè)個(gè)案，具體地呈現(xiàn)了從戰(zhàn)國(guó)時(shí)代先民升仙驅(qū)鬼思想中萌發(fā)出的前道教美術(shù)，到南北朝至隋在佛教的刺激和影響下道教美術(shù)緩慢發(fā)展的過程。這部專著的完成，填補(bǔ)了目前國(guó)內(nèi)道教美術(shù)史研究的空白。
實(shí)地、實(shí)證——一種藝術(shù)史研究的學(xué)風(fēng)
無論從事世俗藝術(shù)還是宗教藝術(shù)研究，無論是寫作宏大敘事的通史還是從小處著眼闡精發(fā)微，“實(shí)地”、“實(shí)證”的學(xué)風(fēng)始終是李松身上一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。這既是藝術(shù)史這門學(xué)科的基本要求，也與李松求學(xué)和研究生涯中的體會(huì)與積累密不可分。
美術(shù)史是以視覺材料為核心的學(xué)科，實(shí)地考察無疑是最重要的搜集、鑒別和研究材料的途徑，只有親身實(shí)地考察，才能避免對(duì)材料認(rèn)識(shí)的偏頗、片面和誤解。李松每做一次研究，總要伴隨著一次或者數(shù)次不輟的考察，而躬行踐履也給他帶來了忠實(shí)的回報(bào)。上世紀(jì)九十年代初，李松為撰寫《唐太宗建七寺之詔與彬縣大佛寺的開鑿》，親自去彬縣做了多次實(shí)地考察。彬縣大佛寺是陜西最大和最重要的石窟，考察中，李松最大的收獲是發(fā)現(xiàn)了一則十分重要的唐代長(zhǎng)篇銘文，即“武太一題記”，顯示了唐太宗與該石窟的重要聯(lián)系。由此李松論證了彬縣大佛的特殊起源背景，并論證了具體的創(chuàng)建時(shí)間，而此前清代葉昌熾和今之陜西省考古所兩次拉網(wǎng)式的題記大搜索都沒有發(fā)現(xiàn)這個(gè)重要的長(zhǎng)篇題記。這個(gè)發(fā)現(xiàn)使李松格外振奮，“由此嘗到了實(shí)地仔細(xì)考察的甜頭”。“實(shí)地”成為了李松學(xué)術(shù)研究的一件法寶。
李松在武當(dāng)山考察
而“實(shí)證”的精神，是學(xué)生時(shí)代的美術(shù)史老師阮璞教授給他留下的深刻印記。李松提起恩師，言語(yǔ)中流露出敬意與懷念：“在那一輩人中, 他的敬業(yè)精神和學(xué)識(shí)文章都堪稱一流，是我當(dāng)時(shí)最崇拜的老師，上他的課我做筆記最認(rèn)真，生怕漏掉一句話。課堂筆記至今猶存。”阮先生一生不做宏篇大論的研究，總是從細(xì)微處入手，用考據(jù)家的眼光看待藝術(shù)史的問題，做了大量對(duì)中國(guó)美術(shù)史探賾索隱、訂訛辨惑的工作。阮璞先生求穩(wěn)、實(shí)證的學(xué)風(fēng)深深影響了李松。在研究中，不唯上、不唯書，只唯實(shí)、唯情境。李松強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)史是一門史學(xué)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性、客觀性、共通性，追求歷史的真相，結(jié)論不應(yīng)因人而異。
藝術(shù)史中，因?yàn)椴涣私鈭D像的特殊來源、結(jié)構(gòu)和“原境”（context）,以訛傳訛以致謬種流傳的現(xiàn)象并不罕見。李松也會(huì)經(jīng)常對(duì)學(xué)界出現(xiàn)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼`讀個(gè)案提出自己的批評(píng)。2008年他就曾針對(duì)太原虞弘墓考古報(bào)告中一些樹圖像解讀出現(xiàn)的偏差，撰寫了《從“太原番木瓜”說讀圖的誤區(qū)》，由寒冷的太原出現(xiàn)繁茂的“番木瓜樹”說到“三星堆伊朗人”，系統(tǒng)地闡釋了藝術(shù)史研究的規(guī)則，表明了治學(xué)須實(shí)證的態(tài)度。
在他的新作《中國(guó)道教美術(shù)史》的撰寫中，他依然秉持“實(shí)地”、“實(shí)證”的原則。足跡踏遍山西、陜西、四川、重慶、山東等多個(gè)省，還遠(yuǎn)赴美國(guó)和日本，不僅保證了材料搜集的精準(zhǔn)確鑿，還收獲了不少意想不到的新材料，其中既包括沉睡在美國(guó)芝加哥費(fèi)爾德自然史博物館庫(kù)房中的石雕造像，也包括在巴山秦地偏僻山村中的古墓壁畫。一些曾被學(xué)界認(rèn)為已不存的材料也隨著李松的研究重新浮出水面。如 “道民王伯造老子石像” 被學(xué)界視為已經(jīng)不存，李松從私人收藏家黃苗子處發(fā)現(xiàn)了久覓不見的拓片，通過研究可以推斷，這很可能是已知最早紀(jì)年道像。
其間，有收獲的歡欣，也有目睹一些古跡被湮沒、破壞的心酸。福地石窟是位于陜西省宜君縣的一處佛教與道教并置混合的造像窟，也是現(xiàn)在所知中國(guó)最早有道教造像的石窟，建于西魏開國(guó)第一年。學(xué)生時(shí)代，李松曾乘一葉小舟經(jīng)福地水庫(kù)對(duì)石窟進(jìn)行了考察，對(duì)碑刻中呈現(xiàn)的“一位縣令解決文化沖突”的圖案進(jìn)行研究。時(shí)隔不久，當(dāng)他為撰寫論文再次前往時(shí)，石窟已不存，只能在縣文化館的庫(kù)房?jī)?nèi)見到已被大卸八塊的“遺體”，令他喟嘆不已。因此，撰寫道教美術(shù)通史的工作，一定程度上有帶有了文化“搶救”的性質(zhì)。作為藝術(shù)史學(xué)者，李松期盼這樣的局面能夠早日得到遏制和解決。
執(zhí)教北大：對(duì)藝術(shù)史教育的思考
2003年，李松離開西安，受邀加盟當(dāng)時(shí)還很年輕的3044am永利集團(tuán)藝術(shù)系。從美術(shù)學(xué)院來到綜合性大學(xué)，李松感到在學(xué)術(shù)上有了更大的自由，也與其他學(xué)科建立了更加積極有效的對(duì)話。
建國(guó)初期，中國(guó)受蘇聯(lián)高等教育的影響很大，將“藝術(shù)歷史與理論”納入了美術(shù)學(xué)院，以至于這門有著獨(dú)立學(xué)術(shù)期待的學(xué)科，往往淪為了藝術(shù)創(chuàng)作的附庸。在美術(shù)學(xué)院，李松笑稱自己處在“孤獨(dú)與邊緣狀態(tài)”。來到北大，實(shí)力雄厚的考古學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)及文學(xué)等人文學(xué)科為李松的研究提供了有力的支持，他也用美術(shù)史研究中的新成果和新的方法論對(duì)其他學(xué)科產(chǎn)生了積極的影響。尤其是隨著歷史研究越來越重視圖像資料，歷史學(xué)學(xué)者也開始邀請(qǐng)李松，為歷史專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行“讀圖”的訓(xùn)練。
3044am永利集團(tuán)成立后，李松出任美術(shù)系主任，開始投入更多的精力進(jìn)行北大藝術(shù)史學(xué)科的建立和人才的培養(yǎng)，思考如何建設(shè)適應(yīng)世界一流大學(xué)要求的藝術(shù)史專業(yè)。李松考察了哈佛大學(xué)、耶魯大學(xué)、牛津大學(xué)、芝加哥大學(xué)等世界知名學(xué)府的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史專業(yè)多設(shè)置在綜合大學(xué)內(nèi)，而且往往是這些大學(xué)內(nèi)非常有競(jìng)爭(zhēng)力的“強(qiáng)項(xiàng)”而非“短板”，并且門類齊全，在世界范圍內(nèi)具有較大的學(xué)術(shù)影響。相比而言，北大的藝術(shù)史專業(yè)還有一定的差距。李松在學(xué)科設(shè)置、本科生招生、人才引進(jìn)等方面做了一系列設(shè)想。目前，他最關(guān)心的是引進(jìn)一批有實(shí)力的青年學(xué)者，為美術(shù)系補(bǔ)充新鮮血液?！奥齺?，一步一步地專業(yè)化，找準(zhǔn)定位，發(fā)揮所長(zhǎng)。美術(shù)系的將來一定會(huì)更好。”李松說。
3044am永利集團(tuán)還承擔(dān)著傳承北大美育傳統(tǒng)的任務(wù)。李松對(duì)藝術(shù)史、美學(xué)和美育都有著清晰的認(rèn)識(shí)和定位，他提倡對(duì)蔡元培的美育思想進(jìn)行“充分的研究”。曾經(jīng)擔(dān)任過西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)的李松，也期望能在北大建立起一座大學(xué)美術(shù)館。規(guī)模不需大，也區(qū)別于更偏重于考古教學(xué)要求的賽克勒博物館，通過經(jīng)典的常設(shè)展與變動(dòng)多樣的臨時(shí)展，充分展示視覺藝術(shù)和視覺文化，不僅為藝術(shù)史教學(xué)服務(wù)，也為北大的美育和文化建設(shè)服務(wù)。
眼下，李松在此前材料收集的基礎(chǔ)上，已經(jīng)開始了《中國(guó)道教美術(shù)史》第二、三卷的撰寫；作為首席專家，他主持的教育部重點(diǎn)教材“中國(guó)美術(shù)史”的相關(guān)工作也在緊鑼密鼓地開展；新一屆博士生的錄取工作正在進(jìn)行，李松又發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)頗有潛質(zhì)的好苗子。
潛心于道教美術(shù)史的研究，對(duì)于李松而言，收獲的不僅是豐碩的學(xué)術(shù)成果，也有道家獨(dú)特的東方智慧的浸潤(rùn)，在胸襟和情懷上思接千古，以老子、莊子、陶淵明等先哲為師，在為人與為學(xué)上更上層樓。一個(gè)十年劃上了圓滿的句點(diǎn)，而學(xué)海無涯，李松用他的從容謙遜，用“板凳做得十年冷”的淡定，將他的藝術(shù)史研究和教學(xué)繼續(xù)推向了深入。
