學(xué)院新聞
學(xué)院新聞
2015年11月25日下午，由3044am永利集團(tuán)影視戲劇研究中心主辦的第十七次“批評家周末”文藝沙龍活動在第二教學(xué)樓106教室舉行。此次沙龍圍繞賈樟柯導(dǎo)演的新片《山河故人》展開，由3044am永利集團(tuán)副院長、北大影視戲劇研究中心主任陳旭光教授主持，3044am永利集團(tuán)博士研究生李雨諫，碩士研究生張俊隆主講,3044am永利集團(tuán)藝術(shù)學(xué)理論系主任李洋教授和中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副院長、導(dǎo)演蒲劍教授以及導(dǎo)演畢志飛為對話嘉賓。眾多博士生和碩士生同學(xué)也一起參與了對話與研討。
陳旭光教授在開場中說道，賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作特點是通過小人物群像折射時代的巨大變遷，堪稱中國當(dāng)代史的“書記官”。他重回闊別九年大銀幕的新片《山河故人》在賈樟柯整個創(chuàng)作序列中是具有革新色彩的，上映以來也引起了社會廣泛的關(guān)注與爭論。關(guān)于賈樟柯導(dǎo)演自身的跨越與《山河故人》在中國電影大語境的觀照的討論成為本期沙龍的話題焦點。
張俊隆探討《山河故人》這部文藝片作為一種傳播現(xiàn)象進(jìn)入商業(yè)市場后的“失語”狀態(tài)。報告第一部分著眼于數(shù)據(jù)分析，梳理電影《山河故人》的宣傳營銷戰(zhàn)略與成效。第二部分對《山河故人》進(jìn)行文本分析，探究賈樟柯在創(chuàng)作風(fēng)格上的變化和堅持。張俊隆認(rèn)為“變化”在于賈樟柯以往的作品主要聚焦于當(dāng)下的社會現(xiàn)實，而《山河故人》是賈樟柯第一次把電影的時間拓展到未來。再者是電影基調(diào)從陰暗到明亮的轉(zhuǎn)變，電影畫幅的多元化以及溫情與西化的情感訴求。除了風(fēng)格上的變化之外，張俊隆還提到在這部電影里，賈樟柯對風(fēng)格的堅持才是主要的。比如表演手段、場景設(shè)置、音樂運用和攝影風(fēng)格的重復(fù)，拼貼式的板塊化敘事，全知視角敘事的運用等還是具有鮮明的賈樟柯風(fēng)格。報告第三部分是關(guān)于《山河故人》電影票房數(shù)據(jù)的反思。他認(rèn)為票房的失利反映出文藝片院線的困境，這也是賈樟柯電影在商業(yè)片市場里面處于失語狀態(tài)的表征。最后，張俊隆提到以電影創(chuàng)作者的實際行動搜尋商業(yè)市場的潛力，放低所謂藝術(shù)片的高姿態(tài)和清高，超越藝術(shù)和商業(yè)對立的二元性是《山河故人》能給賈樟柯的啟發(fā)與意義。
李雨諫分別從“重復(fù)的倫理”和“視覺轉(zhuǎn)型”兩個維度深入探析了《山河故人》的故事脈絡(luò)與創(chuàng)作手法。他首先闡述了《山河故人》中的歷史主義表達(dá)是概念化和符號化的。并從哲學(xué)理論的高度分析了影片人物在歷史維度下的行為動機(jī)。李雨諫例舉了賈樟柯整個作品脈絡(luò)中的重復(fù)，他認(rèn)為賈樟柯在文化意義上的這種重復(fù)也給賈樟柯帶來了一個歷史的去中心化問題。最后李雨諫探討了賈樟柯電影的視覺轉(zhuǎn)型問題。他認(rèn)為賈樟柯的電影漸漸在減弱日常性，并正在向象征性意義轉(zhuǎn)型。同時這種轉(zhuǎn)型也帶來了空間上的問題，即鏡頭語言的變化。從全景式的畫面到特寫和長焦鏡頭的轉(zhuǎn)型背后其實是有原因的。數(shù)字高清攝影機(jī)的普及對電影作者來說有著本質(zhì)的影響。李雨諫認(rèn)為數(shù)字時代改變了電影創(chuàng)作者之前對日常性審美的表達(dá)，高清攝影機(jī)過高的解像力和過高的畫質(zhì)對之前膠片時代我們看到的賈樟柯影像的確會帶來沖擊。
結(jié)合兩位主講人的報告，在場的嘉賓、老師、同學(xué)進(jìn)行了積極的回應(yīng)。
蒲劍教授肯定了賈樟柯電影的獨特價值，賈樟柯的影像用小人物的視角記錄中國20多年的變化，這是他的電影所帶來的寶貴的獨特的價值。但他也指出賈樟柯電影的困境，首先是在表達(dá)對象上發(fā)生的劇烈變化，這是時代進(jìn)步和變化的結(jié)果。另一困境是賈樟柯試圖在個人表達(dá)和大眾玩賞之間找一個平衡點。蒲劍認(rèn)為賈樟柯想做具有個人表達(dá)，具有典型的賈樟柯符號的電影，同時還要被市場認(rèn)可，但這樣的努力是徒勞的，因為賈樟柯的電影是作者電影。
李洋教授對于《山河故人》的態(tài)度是總體認(rèn)同賈樟柯的創(chuàng)作和他所有的努力和社會關(guān)懷。因為將賈樟柯的思考，關(guān)心和表達(dá)置于中國電影大的語境當(dāng)中來判斷，以及從表達(dá)的效果這兩個角度來講，賈樟柯是非常重要的一個導(dǎo)演，李洋認(rèn)為《山河故人》也折射出不足的地方。其一是賈樟柯處在電影節(jié)藝術(shù)評價體系和電影商業(yè)性兩種評價體系的焦慮中，他不知道如何能夠繼續(xù)讓過去曾經(jīng)認(rèn)同和遵循他的人肯定他，同時又獲得新的肯定。這種焦慮體現(xiàn)在電影語言的使用上，或者說是風(fēng)格的表達(dá)上。李洋也肯定了《山河故人》成功的地方，過去賈樟柯的電影都是試圖在時代某一個片斷當(dāng)中記錄普通人，邊緣人承擔(dān)這個社會變化的一個結(jié)果，而這一部他不是在一個歷史片斷中而是在三個不同歷史時期，在一個歷史跨度當(dāng)中展現(xiàn)抽象的中國人的變化，這一次賈樟柯對歷史記錄的野心比過去更大。
導(dǎo)演畢志飛認(rèn)為《山河故人》的遺憾在于這部作品的敘事不像賈樟柯以前的作品那般犀利了，真實性方面不如以前《小武》、《站臺》、《任逍遙》打動人。同時，畢志飛肯定了《山河故人》的攝影、燈光、美術(shù)、音樂都是已經(jīng)上了一個很大的臺階，它已經(jīng)不再是以前手持?jǐn)z影和長鏡頭跟拍了，賈樟柯電影的畫面更加精致了，在創(chuàng)作上賈樟柯似乎獲得了更大的自由。
博士生石小溪談到電影價值評判的問題，她認(rèn)為時代在變，觀眾在變，市場也在變化，所以賈樟柯的電影出現(xiàn)了這樣的轉(zhuǎn)型。她覺得賈樟柯除了作為作者導(dǎo)演的價值，還有作為名人的一個價值，而從作者角度說，與其要求一個已經(jīng)回不去的賈樟柯，去拍他那些已經(jīng)不再熟悉的的東西，大眾還不如鼓勵一些導(dǎo)演出來拍一些這樣的純藝術(shù)追求的電影，而賈樟柯他已經(jīng)有他的名人效應(yīng)和名人身份了，至少可以引導(dǎo)觀眾去體會電影中的反思和人文深度。
陳旭光教授在總結(jié)發(fā)言中從文化的角度對賈樟柯的探索表達(dá)了理解和期待。他認(rèn)為“小武們”總是要長大，要走出汾陽，走向《世界》，甚至像這部電影一樣走到海外，走到未來的2025年的。這是作為具有世界聲譽的賈樟柯在全球化時代的“跨地”創(chuàng)作和跨文化思考，無論在藝術(shù)的自我突破還是那種美學(xué)上的感傷憂郁情調(diào)，都具有世界眼光和未來意識。小人物們的迷茫和無法選擇給我們以警醒：在時代的加速度中，我們不妨慢一點。這使得賈樟柯電影具有獨特的反思現(xiàn)代性的時代價值和文化意義。
